Sparkplug, nell’ottobre 2010, ha pubblicato una lunghissima intervista agli Urinals, tra i pionieri del sound punk losangeleno, oltre che band atipica e bizzarra, divenuta leggendaria sulla scorta di tre singoli usciti tra il 1979 e il 1980.
La loro storia è peculiare come la loro musica, visto che a un certo punto cambiarono nome in 100 Flowers – perché sentivano che la loro musica era cambiata – per poi sciogliersi nel 1983 e riformarsi nel 1996.
L’intervista è stata condotta da Sylvia Juncosa, chitarrista e agitatrice della scena di L.A. da una trentina d’anni almeno (o qualcosa in più).

Alla chiacchierata erano presenti i membri degli Urinals John Talley-Jones (basso, voce), Kevin Barrett (batteria) e Rob Roberge (chitarra); con loro anche Kat Talley-Jones, moglie di John e collaboratrice del gruppo. Eccovi la traduzione… è molto lunga, quindi occhio allo sbadiglio!

John: Attenzione arriva! [Un pompelmo gigante cade da un albero vicino e per un pelo non centra Kat]
Kat: Forse non è il posto migliore per sederci…
Rob: E dai, aggiunge un elemento di…
John: …terrore!

SJ: Voi Urinals siete tutti persone molto intelligenti. Siete solo in tre, ma i vostri quozienti intellettivi messi assieme sono più alti della somma di quelli che trovi in qualsiasi tour bus. Di cosa parlate in viaggio? Mi sa che fate conversazioni piuttosto inusuali.
Rob : Teorie scientifiche bizzarre…
Kat: Posizioni sessuali diverse…
Kevin: Veramente di solito le prime ore del mattino le passiamo…
Kat: In coma.
Kevin: Parliamo di chi ci siamo portati a letto la notte prima… e ci lamentiamo di loro…

SJ: Vi lamentate?!
Rob: E poi prendiamo in giro John e tutti i suoi contenitori per il cibo.
Kat: E i suoi rituali.
Rob: Di solito dopo un’ora di viaggio si fa uno snack. E lo snack è contenuto in un sistema di contenitori che è come una Matrioska. Ha una di quelle gavette di metallo tipo Prima Guerra Mondiale, da razione K, che si apre e si divide in 37 scomparti. In uno ha l’uva passa, in un altro le noccioline e così via… e poi mischia tutto.

SJ: Ma se è come le bambole russe, e dentro a ogni contenitore ce n’è uno più piccolo, quanto ci impiega a mangiare?  Continui ad aprire scatoline e non finisci mai…
John: (serissimo) Se hai un sistema ben organizzato diventa molto facile trovare quello che cerchi.
Rob: Mescola i vari ingredienti, poi mangia – e Kevin ed io facciamo come gli scoiattoli sotto al tavolo, rubiamo quello che cade.  Dunque come vedi di solito nel giro di un’ora iniziamo a prendere in giro John per il suo sistema di contenitori.

Teorie bizzarre e digressioni eterne

Rob: Kevin ha una teoria sulla polvere. Ne abbiamo parlato continuamente in tour. Ha una base scientifica, abbiamo anche chiesto a un amico ingegnere, un tipo che costruisce prototipi di auto, uno scienziato…
Kevin: In sostanza, per la combustione servono tre elementi: carburante, ossigeno e calore. E c’è una proporzione, che deve essere rispettata. Se uno dei tre elementi è presente in quantità più significativa, gli altri due diventano praticamente neutri [segue una lunga spiegazione pseudo-fisica sulla combustione].
Rob: La teoria di Kev è che se sminuzzi qualsiasi cosa fino a ridurla in polvere sufficientemente fine, potrebbe andare in autocombustione a temperatura ambiente.

SJ: Quindi è successo questo in Spinal Tap?
Rob: Passiamo molte ore in viaggio a discutere della teoria di Kevin. E ci divertiamo sempre.

SJ: Già. Pensa alle cose che si potrebbero polverizzare…
Rob: E ogni cosa che vediamo qualcosa in polvere ci chiediamo se potrebbe prendere fuoco. Questo accadrebbe se la teoria di Kevin fosse giusta. Ma fa un po’ acqua.

Droga e rapine

John: Di solito scomponiamo e analizziamo le esperienze della sera precedente. Parliamo dei gruppi con cui abbiamo suonato, il club, e cose così. Tutti abbiamo sempre punti di vista diversi.
Rob: Parliamo delle droghe da cui mi sono tenuto lontano.

SJ: Davvero? Sei in uno stretto regime anti-droghe?
Kevin: A parte a Seattle, quando hai domandato se qualcuno aveva del Percodan.
Rob: Mi ero fatto male alla schiena! E così un po’ scherzosamente ho detto: “Qualcuno ha dei medicinali per il dolore o roba simile?” ed è arrivato questo tipo dicendomi “Avrei della morfina”…

SJ: Morfina!?
Kevin: Sì, e gliela stava per dare.

SJ: Morfina gratis?!
Kevin: Sì, ha detto “Di solito la vendo, ma tu sei negli Urinals”.
Rob: E io gli ho detto “Vattene! Dove cavolo eri 15 anni fa? Grrr! Morfina gratis!”

SJ: All’epoca per averne un po’ dovevi farti amputare una gamba o cose così.
Rob: L’avrei fatto!
John: Anche un attacco di cuore… a me l’hanno data [per l'infarto qualche anno fa]… non mi è piaciuto.
Rob: E’ orribile. Perverso. Davvero, mi rattrista sentirtelo dire.
John: Eppure mi è sembrato brutto. Non ero contento. Faticavo a dormire.

SJ: Io penso che le droghe dovrebbero essere tutte legali. Così credo che gli eroinomani scomparirebbero.
Rob: Sì. Penso che non ce ne sarebbero più. Concordo.

SJ: C’è molta gente che non la trova un’esperienza piacevole, persone normali che dicono “Perché dovrei pagare per addormentarmi o vomitare”…
Rob: E sarebbe anche più sicuro, sapresti cosa stai comprando.

SJ: E ci sarebbe il beneficio di una minore criminalità, magari anche più introiti in tasse.
Rob: Il proibizionismo non ha ridotto i tossici e ha di certo incoraggiato la criminalità.

SJ: E poi si spende tutto questo denaro per le prigioni. Siamo i peggiori in questo campo.
Rob: Stanno privatizzando le prigioni. E’ un’idea terribile e incentiva a incarcerare la gente. Faranno più soldi se mettono più gente in galera. Ma la società non dovrebbe avere un impulso a incentivare le incarcerazioni.
Kevin: Non dovrebbe essere una cosa che genera profitto. E’ folle.
Rob: E’ una faccenda che non ha nulla a che fare con la riabilitazione e c’entra molto con l’avidità e l’ingabbiamento dell’umanità. Sono pazzi.
Kat: I texani erano all’avanguardia in questa roba.

SJ: E così non c’è alcun incentivo a migliorare il trattamento dei detenuti.
Kat: O a scarcerarli.
Rob: Nel sistema pubblico, qui in California, la maggior parte delle prigioni non ha dei programmi di autoaiuto.

SJ: Che non costano nulla!
Rob: E più del 70% dei carcerati sono lì per reati legati all’alcool o alla droga. E non possono seguire questi percorsi – gratuiti – di riabilitazione. E’ una follia.
Kevin: Pensa, però, che c’era questo tizio a San Diego, che era stato in galera per la maggior parte della sua vita – aveva tra i 60 e i 70 anni; quando è uscito non gli volevano dare alcun tipo di assistenza pubblica, la pensione o altro. Così ha rapinato una banca per tornare in prigione. Ha pensato: “Almeno lì ho qualcosa. non sarà il massimo, ma fuori non ho nulla”.

SJ: Wow… ma quanto era stato dentro?
Kevin: Credo per la maggior parte della sua vita da adulto.
John: Era lo stesso rapinatore che hai fermato l’altro giorno?
Kevin: [ride] No…

SJ: Aspetta – hai bloccato un rapinatore?
Rob: No, pensa di avere assistito a una fuga.
Kevin: Sì. Ho visto qualcuno che guidava sul marciapiede… s’è buttato nell’incrocio, ha speronato un’altra auto e ha perso tutti i copricerchioni. Secondo me era un inseguimento.

SJ: Ma non c’era la polizia dietro?
Kevin: No! Era strano, perché ho pensato anche io che se era un inseguimento avrebbe dovuto esserci più di una macchina.

SJ: Del resto, però, perché non guidava normalmente?
Kevin: O poteva parcheggiare tranquillo.
Kat: John ed io siamo stati in una banca durante una rapina. John ha aperto la porta al ladro.
John: A Santa Monica, entravamo in una banca. Tenevo la porta aperta per Kathy, e l’ho tenuta anche per questo tipo, e mi sono incazzato perché non ha detto grazie.
Kevin: Un po’ di civiltà!
Kat: E poi ha superato tutti quelli in fila.
John: Sì! Lo tenevo d’occhio perché ero incazzato con lui e l’ho visto andare diretto allo sportello, con una borsa che ha messo sul ripiano; l’impiegato ci ha messo dei soldi dentro e il tipo è fuggito dalla porta. E non si è fermato a ringraziarmi!
Kat: E la cartuccia di inchiostro che c’era nel denaro è esplosa, è uscito del fumo rosa e il tipo ha mollato la borsa; era coperto di inchiostro rosa, poi ha ripreso la borsa ed  è corso via.

Storia

SJ: Andrei dritta, ora, alla storia degli Urinals e i cambi di formazione.
Kevin: Che spreco.
John: Ecco la storia: all’inizio c’era Kevin, il batterista, che lo è ancora. Io sono il bassista e cantante. Per quello che riguarda i chitarristi, il primissimo è stato Steve Willard.

SJ: Sì? C’è stato un chitarrista prima di Kjehl?
John: Kjehl suonava le tastiere. Ed eravamo in cinque, con un altro cantante.

SJ: Non l’ho mai saputo! Ero l’unica a ignorarlo?
John: Non saprei. Ma questa non è roba molto interessante.

SJ: Sarà interessante, per tutti i lettori, non appena arriverò alla parte sui costumi…
John: In effetti li indossavamo! Il cantante si vestiva con un sacco dell’immondizia, io mi disegnavo una X sul pacco, col nastro isolante…
Kevin: Ma è stato solo per un concerto… e abbiamo fatto delle foto promozionali.
John: E facemmo dei pezzi che poi diventarono degli Urinals. “She’s a Drone”, “In the City”…

SJ: Sapevate che voi, per primi e 20 anni prima che scoppiasse la moda, avevate una tribute band tutta femminile?
Rob: Cioè roba tipo AC/D-she? Ci sono anche i Kiss donna ora…

SJ: Erano le Urinettes.
John: Ne ho sentito parlare, ma non ero in giro.

SJ:  Io ci ho suonato. Facevamo tutti pezzi degli Urinals ma declinati al femminile.  “Male Masturbation” era “Female Masturbation” e così via. Eravamo io, la mia amica Sue e alla batteria c’era il vostro Kevin, travestito.
Rob: E sbagliava anche vestito da donna?
Kevin: Certo che sbagliavo! Suonavo coi tacchi!

Micro-scene

SJ: E per rimanere in tema di tributi agli Urinals… non so se vi piacerà, ma… i Mika Miko sembrano molto influenzati da voi.
Kat: Tanti gruppo lo sono.

SJ: E cosa ne pensate?
John: Abbiamo suonato spesso allo Smell con diversi di questi gruppi ed è grande perché tanti delle nuove generazioni conoscono la nostra musica e cantano le parole.

SJ: Pazzesco.
John: Vero. Ma è molto gratificante. Davvero fico. Loro sono entusiasti e pieni di energie, ma anche alla mano e divertenti… è davvero bello. I No Age hanno fatto una nostra cover, ad esempio.
Kevin: “Male Masturbation”.
Rob: Una bella versione davvero.

SJ: Ma come è iniziata questa cosa? Cioè, voi ve ne stavate lì a parlare di posizioni del Kamasutra e di teorie fuori di testa e tutta quella roba lì… e un bel giorno avete aperto il LA Weekly e ci avete trovato scritto che i No Age suonavano i vostri pezzi? O eravate stati avvisati?
John: E’ merito di internet. Le voci girano. E la gente è sempre in cerca di… “vere esperienze punk”.
Kevin: Ho parlato col batterista dei No Age e mi ha spiegato che loro sono appassionatissimi di musica, la analizzano, sono dei veri studiosi. Ha detto che erano a Chicago, negli uffici di qualche etichetta, e un tipo gli ha fatto sentire il nostro pezzo e loro se ne sono innamorati, così l’hanno cercato. E’ ancora un pezzo particolare dopo tanto tempo…
Rob: Non ho nessuna emozione in proposito, io non c’ero nelle registrazioni originali perché non ero un membro del gruppo; ma da fan, mi piace tantissimo questa roba, sono pezzi che sembrano fuori dal tempo, hanno un sound monolitico e garagioso, molto divertente. Quando abbiamo suonato al SXSW c’erano dei ventenni tutti esaltati; mi sono fatto due conti e ho capito che non erano nemmeno nati quando i dischi sono usciti. E’ fico che gente più giovane delle canzoni le ami.

SJ: Forse hai centrato il punto, John. La ricerca di “vere esperienze punk”. Questi ragazzi sono cresciuti al tempo dei Green Day, quando un gruppo punk rock suona tranquillamente negli stadi. Per noi era una cosa impensabile, una contraddizione, come minimo. E se a una punk band fosse stata chiesta una cosa simile, avrebbero dovuto rifiutare.
Kat: Non sarebbe stato punk.
John: Penso anche che ci sia stato un ritorno di interesse per il punk rock di Los Angeles punk rock di fine anni Settanta e inizio Ottanta. E noi eravamo lì.
Rob:  Ce ne siamo accorti dai libri. Fino a 10 anni fa non c’era quasi nulla sulla scena punk di L.A., solo roba su New York. Gli ultimi 10 anni invece sono stati molto più dedicati a L.A.

SJ: Probabilmente sono campanilista, ma penso che L.A. abbia avuto la miglior scena – ok, magari non in senso assoluto, ma almeno c’erano tantissimi gruppi e tante suggestioni diverse.
Rob: Da fine anni Settanta L.A. è stata molto più interessante di New York.
John: L.A. è così immensa, c’erano tante micro-scene, mentre New York è relativamente più compatta.
Rob: New York ha la Bowery.
John: Sì, e si finisce lì, almeno a quanto ne sappiamo. Probabilmente succedeva molto altro di cui siamo all’oscuro. Ma a L.A. c’erano tante scene diverse… nelle note di copertina di Keats Rides a Harley si spiega che c’erano delle scene a Westside, Pacific Palisades, UCLA, ma non erano molto note. I gruppi di Hollywood attiravano molta più attenzione, quando iniziammo a suonare noi. E poi i gruppi hardcore che venivano dalle zone delle spiagge…

SJ: La storia della OC.
John: Quello spazzò via tutto.
Rob: Chi c’era a Hollywood allora?
Kevin: Weirdos, the Screamers

SJ: X, Alleycats…
Rob: La scena di Huntington beach aveva i TSOL, i Social Distortion.

SJ: Poi c’erano quelli di South Bay e della SST.
Kat: Vero: The Church, Hermosa Beach, i The Last… in queste scene quando un gruppo raggiungeva un po’ di notorietà invitava tutti gli altri ad aprire i concerti e così si ingrossava il giro.

SJ: E ora cosa pensi della scena di L.A.?
John: Scene, al plurale. C’è roba in giro che mi pare positiva e buona. Tanti gruppi che iniziano suonano allo Smell, per esempio, poi crescono e diventano più conosciuti, come i No Age e i Mika Miko. E’ la scena che conosciamo di più perché abbiamo suonato in quel locale. Qualcuno ha scritto che lo Smell è una “incubatrice punk”. Mi è sembrato molto azzeccato.

SJ: Quindi non credi che lo Smell sia troppo conosciuto ora. Voglio dire, era bellissimo all’inizio, era tutto così naturale…
John: Penso che lo sia ancora.
Kevin: E’ ancora una piccola comunità. Abbiamo suonato a Olympia, in un posto simile, e la tizia che aveva organizzato il concerto non si era mai occupata di una cosa del genere, ma era in una band e avevano cercato di suonare allo Smell – senza successo. Però ci erano andati lo stesso a passarci una serata e anche se non suonavano erano entusiasti di essere lì. I ragazzi pensano sia una specie di Mecca dove andare in pellegrinaggio… non è come il Whisky o posti simili dove c’è gente che fa soldi. Lì c’è ancora chi vende biscotti a un dollaro. E’ rimasto molto vero.

SJ: Io frequento molto la scena del Redwood, è fico, come il Raji’s di una volta… ma ci sono tanti club di L.A. che mettono insieme tantissimi gruppi nella stessa sera, ma non riescono a portare gente…
John: Il posto è molto importante. Lo Smell ha creato una scena perché c’è una filosofia dietro. E tanti club non ne hanno una.

SJ: Esatto!
John: Oppure devi portare la tua visione cercando di mettere insieme la serata migliore, che è una cosa sensata.

SJ: Sì, è la cosa che dovrebbero imparare gli organizzatori. Il Redwood lo fa piuttosto bene… e poi c’è il La Cita, il 5 Star, e altri posti downtown…
John: Sì, a downtown c’è un bel giro adesso.

SJ: Hollywood, però, è un posto impossibile. Non riesco quasi più ad andarci.
Kat: E’ diventata trendy e glamour.
Kevin: Adesso devi pagare per suonare ovunque.

SJ: Sulla Strip devi pagare per suonare, sì.
Rob: Safari Sam era l’unico che tentava di riportare le cose come erano un tempo, ma è andato a bagno.

SJ: Io spero che nasca qualcosa qui, in quest’area. Al Silver Factory, proprio laggiù sulla Jefferson…
Kat: Una volta c’erano tanti concerti in posti sparsi sulla Crenshaw… il Polish Hall… il Blackie’s su La Brea…

E finimmo a parlare di un tale Vorhees…

Rob: Vorhees sa tutto di tutto. E’ una specie di anti-Kevin.

SJ: Cosa?! Hai detto “anti-Kevin”?
Rob: Sì.

SJ: Quindi stai dicendo che lui non sa niente?!
Kat: Sa molte cose, ma non è a posto.
John: Non chiedergli mai nulla di storia.
Kevin: Non mi tangono. Sono superiore a queste cose.
Rob: Però sa tante cose.

SJ: [a Kevin] Preferisci il presente o…?
Kat: Preferisce le storie.
Kevin: Vedi… seguo una regola per cui tutto quello che dico mi è accaduto, oppure qualcuno me l’ha raccontato o ancora l’ho sognato. Ma di solito non ho ben chiaro quale delle tre cose sia. questo è un dato di fatto. E quando dico qualcosa, non devo spiegare “Comunque, potrebbe essere roba che ho sognato”: chi mi conosce lo sa già.
John: E’ una specie di approssimazione della realtà.
Rob: Ha un approccio buddista alla conoscenza. Non è sistematico gli occidentali sono abituati e essere.
John: Non se ne fa un problema.
Rob: Nel gruppo ci divertiamo così… chiedo a Kevin: “Prima che io arrivassi avete mai suonato al tal club?”. Il Palladium, il Fillmore, o qualsiasi altro ti venga in mente. E lui mi dice sempre: “Sicuro. Ci siamo stati, è andata benissimo”. Come per il 12 Galaxies di San Francisco: mi aveva detto che ci avevano suonato.Così mando una mail a John e gli dico che sto trattando con l’organizzatore del 12 Galaxies, e chiedo se posso menzionare il concerto che avevano già fatto. E John mi dice: “Non ci abbiamo assolutamente mai suonato!”
Kevin: E’ uguale.

SJ: E a voi non dà fastidio? Credo sia un problema quando cercate di organizzare dei concerti.
Rob: No, ci divertiamo.
Kevin: E’ questo il motivo per cui non mi occupo di certe cose. Un’altra cosa di cui non posso occuparmi è il banchetto del merchandising.

SJ: Ha! Immagino. “Posso aver venduto qualcosa, ma anche no. Ci sono soldi in cassa, ma forse non ci sono”.
Rob:  Quando Kev vende tre magliette, in qualche modo inspiegabilmente ci troviamo sotto almeno di sette dollari.

SJ: Ho avuto un dipendente che faceva così.
Kevin: John ha inventato un sistema complicatissimo. se comprano un cd costa CD 12 dollari, ma un CD con una T-shirt fa 21 dollari, ma se invece vogliono un cd e una spilla…
Rob: Allora li dobbiamo pagare noi 30 dollari.
Kevin: Qualcosa del genere! E arrivano questi ragazzi che vogliono un cd…
Rob: E tu devi tirare fuori un pallottoliere.
Kevin: Poi ti dicono che vogliono un cd ma hanno solo 9 dollari… e io dico che va bene, ma devono prendere anche una T-shirt, mi sembra abbia senso. E ogni volta finisce che devo metterci dei soldi di tasca mia… ecco 20 dollari… non so, John ha un inventario e sa sempre cosa abbiamo venduto…
Kat: John conta tutto al centesimo.
Rob: Siamo abbastanza bravi a distribuire i compiti a chi li sa fare. John si occupa degli aspetti organizzativi. Kevin ed io ci presentiamo ai concerti.
Kat: E lo fate bene. Arrivate anche in tempo di solito.
John: Siamo noti come il gruppo più puntuale della storia del rock. Arriviamo sempre all’ora che ci dicono.

Bringing New Angles to an Angular Band

SJ: sono stata una vostra fan fin dall’inizio, come minimo dai primi Ottanta… e ho sempre pensato a Kjehl, il primo chitarrista, come a un elemento fondamentale; gli Urinals erano un’entità con un suono ben distinto e Kjehl era un tassello di questa cosa. Ora avete un suono molto diverso. Mi chiedevo cosa avevate in mente quando cercavate un sostituto per Kjehl: avevate intenzione di trovare qualcuno con un suono più distorto e rock? O avete trovato Rob e vi siete adattati al suo suono?
John:  Credo che la band non debba essere succube dell’imitazione del proprio passato. Deve evolversi e cambiare, e abbiamo bisogno di inglobare diverse suggestioni stilistiche.
Kevin: E l’unico modo perché accada è che qualcuno faccia cose diverse.
John: Sì perché Kevin ed io, per quello che facciamo, siamo una specie di elemento fisso del gruppo, la sezione ritmica suona come la sezione ritmica. Ma ogni chitarrista porta sfumature diverse ai pezzi. Kjehl il suo sound personale, Rod aveva il suo, e poi Rob aggiunge la sua interpretazione e i suoi interessi all’amalgama. Credo sia il modo per tenere vive le canzoni, fai in modo che siano reinterpretate.

SJ: Rob, come ti senti a dover vestire i panni di Kjehl? I suoi panni così ritmici, non distorti e pieni di staccato? Per i vecchi fan come me Kjehl era fondamentale per il sound del gruppo. E magari lo pensano anche alcuni dei fan più giovani che hanno ascoltato le vecchie cose. I fan possono essere piuttosto duri a volte…
Rob: Sì, a volte… in Wisconsin c’era una donna ubriachissima che ci ha chiesto di autografarle una copia di What is Real and What is Not, su cui c’è una foto di Rod… se non fosse stata così ubriaca mi sarei rifiutato. Ma era talmente distrutta che non valeva la pena tentare di spiegarle la faccenda, che quello non ero io… le ho fatto l’autografo, ho scritto Rod Barker, le ho anche disegnato uno smile e ho lasciato che andasse per la sua strada.

SJ: Quindi è falsificazione! Hai appena confessato un crimine.
Rob: Ma non c’erano soldi in ballo, non ho comprato una casa con quella firma…

SJ: Ma magari quell’autografo vale dei soldi.
Kevin: No. Non ne vale.
Rob: Io sento la responsabilità. Mi piace moltissimo la roba degli inizi e non suono come Kjehl o Rod. Ho anche una formazione diversa, gruppi con due chitarre, che suonavano blues punk e country punk. Sono stato in art band alla Television. E non sono stato in molte formazioni a tre, in cui ero l’unico chitarrista e dovevo riempire i vuoti. Mi piace molto il suono di chitarra dei primi dischi degli Urinals, un po’ surf e un po’ garage. Ma ho provato a suonare così dal vivo e rimangono troppi vuoti – e coi pezzi nuovi proprio non funziona. Bisogna trovare un compromesso tra la responsabilità di non stravolgere i pezzi vecchi, suonare bene ed essere all’altezza di Kevin, John e gli altri chitarristi. Certe vecchi canzoni per me non venivano abbastanza bene per farle dal vivo. John e Kev hanno insistito per farne alcune che io non mi sentivo a mio agio a suonare. Non è una cosa semplice. C’è sempre della pressione quando sei l’ultimo arrivato in un gruppo che esiste da tanto. Il prossimo disco sarà il primo in cui suono. Se la gente dirà che fa schifo potrò concludere che sono io la variabile, quello che ha portato il gruppo alla rovina.
Kat: Ma c’è anche l’elemento del tempo. E ci sono altre variabili.
Rob: Non nel mio modo di vedere le cose egocentrico e autocommiseratorio.
Kevin: C’è una sfilza di recensioni per What is Real che dicono “Oh erano grandi, ma adesso fanno pena”.
Rob: E’ l’altro lato della medaglia della nostalgia di cui John diceva prima, la nostalgia della primissima ondata punk. E’ quella roba… hai presente la definizione di hipster? Uno che dice sempre “Preferisco le loro prime cose” e se qualcuno ribatte “Questo è il loro primo singolo” risponde “No ho della roba più vecchia… li ho registrati su una cassetta alla loro prima prova ed è molto meglio”. E un altro dice “No! Io li ho registrati prima della loro prima prova, ed erano ancora meglio!”. La gente vuole sempre godersi il fatto di essere arrivata prima a conoscere le cose fiche, e tutto quello che arriva dopo non è mai all’altezza. Eppure la nostalgia è una bugia per definizione. E’ ricordare un passato che non è mai esistito.
John: E la nostra responsabilità, come musicisti, è continuare a evolverci e muoverci, e contemporaneamente onorare il passato. Non siamo un gruppo revival. Facciamo molti pezzi vecchi dal vivo, ma anche roba nuova che abbiamo scritto la settimana prima.
Kevin: Ma ci piacciono i pezzi vecchi. Ci starei male se non li facessimo solo perché sono vecchi.
John: Sono ancora divertenti da suonare.

SJ: E alla gente piacciono.

Il Problema

John: E questo è il problema. Quando vogliamo suonare un pezzo vecchio dobbiamo insegnarlo a Rob, e lui chiede in che tonalità è. Quale è l’accordo principale. E io non lo so.
Rob:  John risponde: “E’… uh… la corda più grossa, sul secondo pallino”. E io gli dico: “suoni da 32 cazzo di anni e non sai che nota stai facendo?! Una corda vuota?!”.
John: E cos’è una corda vuota?
Rob: Un Mi, per esempio!
John: Lo so quale è il Mi. La corda grossa, sopra.

SJ: Col basso sono tutte grosse.
Rob: Sì e poi tecnicamente non è quella sopra, ma quella più bassa.
John: Ecco, vedi il problema?
Rob: E così con i pezzi vecchi – ma anche alcuni nuovi – quando si portano nuove idee per lavorarci assieme, io arrivo e dico cose tipo “Ok, è un Re, Fa, Do, La e poi vai in minore nel ponte…”. E John risponde: “Quale pallino?”. Lo fa anche quando porta lui un’idea. Ma a dire il vero la cosa fica degli Urinals è che John è un bassista fuori dagli schemi  e Kevin un batterista non convenzionale. E’ stato bello imparare a suonare con loro. La parte difficile è quando facciamo i pezzi vecchi e John non sa che note fa – e poi molto spesso non suona la nota dominante come dovrebbe fare un bassista.
Kat: Non sa neppure cosa significa questa roba.
Rob: La maggior parte dei bassisti, se la chitarra fa un accordo in Sol, suonano un Sol. John invece potrebbe suonare qualcosa di totalmente diverso, una terza, una quinta o una settima, ed è una parte di basso fichissima, ma non mi dà nessun appiglio per capire cosa faceva la chitarra nel pezzo originale. così devo ascoltarmi le vecchie registrazioni e lui mi dà dei consigli. Siamo come due persone che parlano lingue diverse e quello che ne esce è un altro linguaggio ancora. Uno Spanglish della musica.

Musicalità orizzontale

SJ: Vi seguo da tantissimo. Uno dei miei pezzi preferiti era “Horizontal”.
Rob: Ha uno dei solo più belli di sempre… con cosa l’avevi suonato, John?
John: E’ un Muzon. Un sintetizzatore giocattolo della Mattel. Ce l’ho ancora. E’ fichissimo.

SJ: “Horizontal” è geniale. Una sola nota (veramente sono due, ma una è la fondamentale).
John: E’ tutto basato sul ritmo.
SJ: Sì ed è un brano orizzontale. E’ talmente buono che fatico a descriverla a chi non l’ha mai ascoltato e di solito poi quando ho finito dicono: “Wow. E’ davvero buono”. E’ geniale avere un pezzo che piace anche a chi non l’ha mai sentito.
Kat: E’ un meta-brano.

SJ: All’inizio eravate molto semplici. Perché… beh, non sapevate suonare.
Kevin: Sì.

SJ: E avevate una batteria giocattolo.
Kevin: Sì. I primi due anni.

SJ: Ora gli Urinals sono maturati. Hanno strumenti veri, amplificatori e sanno suonare. Quindi cosa volete fare?
John: All’inizio, abbiamo capito che non sapevamo suonare e l’idea era di trasformare questa cosa in un vantaggio. Ma come? Pensando a ciò che fai e senza provare a fare cose fuori dalla tua portata, usando il cervello e dosando le risorse limitate che hai. I pezzi li abbiamo scritti così. “Horizontal” è un esempio perfetto. Ma credo che tu possa ritrovare lo stesso schema nei pezzi degli ultimi tre anni. L’ultimo pezzo, quello che dà il titolo al disco, è tipo “Horizontal”, ma dopo 25 anni, ha un riff che abbraccia lo stesso concetto. Mi piace ritornaci. Ci tengo molto alla costruzione di un pezzo, è diverso dalla composizione. Per me è un puzzle geometrico che devo mettere insieme nella mia testa. Una cosa visiva. Io vedo come sono fatte le canzoni, come sono. E’ la geometria associata alle canzoni. Parto da una prospettiva differente. E forse è uno dei motivi per cui non riesco a imparare accordi, note e robe così.
Rob: Sai le note, le suoni. Non conosci i loro nomi.

SJ: Avete di sicuro un nonsoché, diverso dagli altri musicisti.
Rob: Spigolosità.

SJ:  E c’è in tutta la band. Anche nel batterista.
Rob: E’ stato difficile abituarmi.

SJ: Anche Kjehl ce l’aveva. Ma Rob, tu sei ancora diverso. E sto cercando di capire come funziona.
John: Hai avuto una risposta soddisfacente al tuo dilemma?

SJ: Non ho idea di come rendere tutto ciò sensato per i nostri lettori, ma credo che ci stiamo avvicinando alla soluzione del mistero degli Urinals.
John: Non è necessario risolvere tutti i misteri.
Rob: E’ stato divertente imparare a suonare con loro. Sono diversi da ogni sezione ritmica con cui ho suonato. Nel rock’n'roll degli Urinals c’è molto poco “roll”. E’ un gruppo molto spigoloso. A volte melodico, altre molto orecchiabile, ma non c’è lo “swing”.  Non ci sono accenti. E’ durissimo suonare così. Non sono un musicista punk, non vengo dalla scuola del “solo plettrate verso il basso, sedicesimi e trentaduesimi”, ma non sono neppure un menestrello folk. E’ stato interessante imparare a gestire gli spazi. Ho dovuto ripensare a come la chitarra si inserisce tra basso e batteria.
Kevin: E’ capitato che gente che voleva fare un nostro pezzo, anche bravi musicisti, dicessero che non capivano come fare e non sapevano come John ed io facciamo. Io però non so suonare in un altro modo, è il mio metodo, e non ho un concetto prestabilito di come le cose dovrebbero essere fatte. A John e a me piacciono le parti melodiche. Con Kjehl funzionava, perché era una vera macchina ritmica.
Rob: Kevin e John sono sempre stati molto creativi e hanno saputo lavorare utilizzando al meglio i loro limiti. Tanti impongono volutamente dei limiti ai propri lavori. Come quei cineasti di New York, Dogma. O quel tipo  di cui non ricordo il nome che ha scritto un romanzo senza usare la lettera e, che è la più comune. Pensaci: non puoi usare la e e all’improvviso non puoi fare tantissime cose. Niente pronomi, niente articolo “the”, niente verbi al passato. Quando inserisci un limite, sei obbligato a pensare diversamente. Io non avrei mai pensato ad “Ack Ack Ack Ack”; per me una canzone doveva avere almeno tre accordi! Ma amo quel pezzo. Due note. Brillante.
John: All’inizio volevo fare quel pezzo solo con una nota. Mat Kjehl ha insistito per mettercene due. E Kathy ha scritto il testo. Il pezzo è stato scritto a sei mani. Io ho scritto una nota, Kjehl l’altra e Kathy le parole.

The Biz

SJ: C’è ancora un aspetto di cui vorrei parlare. Lo stato del music business. E’ molto più diy ora. E voi lo siete da sempre, quindi magari è un vantaggio per voi.
John: Ci sono meno soldi di una volta. Noi siamo stati fedeli all’etica diy e siamo proprietari dei nostri master, dei nostri brani e dei diritti. Ma farsi dare i soldi che ti spettano è sempre difficile. Mentre aiuta molto avere qualcuno che riscuote per te, un’agenzia. Ma noi non abbiamo il peso per permettercelo. Comunque almeno è tutto nostro: siamo proprietari della nostra musica e possiamo farne ciò che vogliamo. Ma economicamente non c’è da stare allegri. specialmente con tutta la pirateria e i download pirata.
Kevin: C’è un’etichetta di Seattle… daranno il materiale in download gratuito e si butteranno sulla vendita di t-shirt.

SJ: Credeteci, io ho vissuto della mia musica per 10 anni. Tenevo al minimo le spese, ero sempre in tour, ero proprietaria dei miei pezzi e vendevo le magliette. Ma adesso…
John: E’ rimasto poco.

SJ: Già. Non vedo come ci si possa campare ora. E il brutto è che tutti la vedono così. Tutte le nostre menti più creative – musicisti, compositori, scrittori, giornalisti, attori, registi – hanno visto le loro carriere distrutte, e nessuno di noi riesce a trovare il modo per salvare la propria vita e quella dei propri cari. La domanda che faccio a tutti è: avete qualche idea?
Rob: La musica è quella messa peggio, rispetto a tutti i campi che hai menzionato. io lavoro nell’editoria ed è messa male. Ma è un’area che non ha mai avuto un momento d’oro come invece è successo alla musica. Nell’editoria è sempre stata dura, non è mai stato un business buono. Invece l’industria musicale è collassata. Ha preso il colpo peggiore.
John: Penso che uno debba ignorare quello che sta succedendo e decidere che se vuole essere un musicista non avrà mai successo a livello economico, ma lo deve fare perché è una necessità e gli piace.  Kevin ed io l’abbiamo scoperto coi Radwaste. Era un gruppo con possibilità di andare sotto major; abbiamo fatto riunioni alla Capitol, le cose si stavano muovendo, ma poi è tutto crollato. A quel punto ho capito che non faccio queste cose in un’ottica di successo economico. Le faccio perché mi piacciono e sento il bisogno di esprimermi così. Una volta capito questo, non mi sono mai più guardato indietro. Una volta che decidi che non lo fai per i soldi, sei libero.

Quest’anno, dunque, è il ventennale della morte di Thunders. Vent’anni sono un’eternità, soprattutto se si hanno ricordi vividi e ancora caldi di quei momenti – del resto è in occasione di questo tipo di ricorrenze che con più facilità ci si rende conto di quanto il tempo galoppa e di come si invecchia… alla faccia del rock’n'roll.
Nel 1991 non c’era internet e le notizie sui nostri idoli musicali, per chi viveva ai confini dell’impero, viaggiavano su pagine di riviste d’importazione – preferibilmente Flipside e Maximum Rock’n'Roll – e giungevano spesso con settimane o mesi di ritardo. Io ricordo chiaramente il giorno in cui ho saputo della morte di Johnny: era maggio di sicuro, pioveva ma c’era quella classica cappa umida da provincia piemontese. Ero uno studentello universitario con aspirazioni musicali del tutto irrealistiche e mi cibavo di vinili comprati coi soldi raccattati da genitori e nonne (un’immagine piuttosto ributtante, lo so… ma ci siamo passati un po’ tutti, credo); quella mattina, però, presi un numero di Flipside croccante, appena arrivato con un corriere espresso nel negozio che si chiamava Blue Box. In una delle prime pagine, in un trafiletto a destra, trovai un articolo-coccodrillo sulla morte di Thunders. All’epoca non ero decisamente un fan, ma il fattore necrofilia mi spinse a procurarmi, il giorno dopo, una copia su cd in offerta specialissima di Live At The Lyceum degli Heartbreakers. E fu amore a prima vista.

Detto questo – non poteva mancare il pippotto autoreferenziale – per ricordare Johnny useremo le parole di un altro eroe caduto sul campo, il leggendario Nikki Sudden (morto il 26 marzo 2006). Nikki scrisse un lungo articolo su Sonic Iguana n.1 (la fanzine che Jeff Dahl pubblicava a metà anni Novanta), per ricordare l’amico scomparso.

La prima volta

La prima volta che ho incontrato Johnny fu in un club di Birmingham che si chiamava Rebecca’s. Era all’inizio del 1977. Mi ero presentato al soundcheck coi miei due LP dei New York Dolls in mano. Chiesi timidamente a uno dei roadie se poteva mettermi nella lista degli ospiti e lui mi rispose che non c’era problema, ma era meglio se non mi portavo dietro i dischi dei NY Dolls per farli autografare da Johnny o da Jerry Nolan, perché tutti e due non amavano che gli si ricordasse quel periodo. Tornai a casa, lasciai giù i dischi e più tardi andai al concerto. Alla fine mi trovai nel camerino. Johnny passò tutta la notte a provarci con Miss Patti Bell (la moglie del pub rocker di Birmingham Steve Gibbons), che era ancora una bellissima donna. Comunque trovò un istante per rivolgermi la parola per commentare la spilla di Marc Bolan che avevo: “Hey, mi piace questo tizio”. Scambiammo qualche battuta, poi me ne andai lasciando Johnny ai suoi tentativi di conoscere più approfonditamente Miss Patti.

Living Dead & Cheapo Cheapo

[...] Johnny aveva appena registrato So Alone ed era tornato a Londra per un concerto al Lyceum. Io ero in prima fila – come ogni volta che lo vedevo suonare. Qualche giorno dopo mi ricordo che mi trovavo al mercatino di Soho, al banchetto di Rock On Stall; il proprietario mi disse che Johhny il giorno dopo quel concerto era arrivato barcollando, con una scatola di copie di So Alone da vendere. Ma il tizio, avendo capito che i soldi gli sarebbero serviti per farsi, aveva rifiutato di acquistare i vinili. Così a Johnny non era rimasto che trascinarsi più avanti fino a Cheapo Cheapo, in Rupert Street, per vendere i suoi dischi. Più tardi me ne andai proprio da Cheapo Cheapo e mi comprai un po’ di copie di So Alone a prezzo stracciato, per fare dei regali agli amici e a mio fratello. Deve essere stato il Natale del 1978.

Intervista con scambio di vestiti

[...] Credo che fosse la prima volta che intervistavo qualcuno. E a me non vengono mai in mente domande, quando faccio queste cose, così le interviste diventano più delle chiacchierate. Johnny era molto colpito dai miei stivaletti. Erano un paio di Johnson’s Chelsea di cuoio bianco e lui li puntava di continuo. Finimmo per fare quello che poi divenne quasi un rito tra me e Johnny, negli anni a venire: lo scambio di vestiti. Io gli diedi gli stivaletti e una casacca da pigiama nera a strisce rosse; lui in cambio mi lasciò un paio di scarpe di pelle di pony, un paio di scarpe Fiorucci, una camicia bianca completa di macchie di sangue sugli avambracci e una giacca nera di Irving Berlin.

Drug fiend

Il 22 aprile del 1982 suonai per la prima volta con Johnny dal vivo, al The Venue di London Victoria. Peccato che sui poster del concerto mi segnalarono come Nikki McFadden. Johnny arrivò al locale conciato malissimo: lo portarono fuori dal taxi letteralmente a braccia e lo trascinarono sul palco per il soundcheck. Tentò di suonare “Pipeline” e “Subway Train”, ma erano le versioni più sbiellate e insensate che avevo mai sentito: era totalmente fuori rispetto al resto del gruppo. Dopo qualche minuto smisero. Poco dopo, andando verso i camerini, incontrai Johnny che cercava di entrare in un armadio pensando che fosse il cesso. Lo fermai dicendogli che quello non era un posto molto consueto per pisciare, e lo portai verso la porta dei gabinetti. “Grazie Nikki, mi farfugliò”. [...] Poco prima che Johnny salisse sul palco, eravamo tutti nei camerini. Mi domandò se avevo della droga e io gli risposi che avevo un po’ di speed. Mi chiese se gliene offrivo un po’: io gli passai il grammo che avevo in tasca e lui se lo sniffò tutto in un colpo solo. Grazie Johnny! Certo, bisogna dire che era davvero incontenibile con le droghe. Però poi, quella sera, fece un grande concerto. Magari il mio speed è stato d’aiuto.

Los Angeles, gennaio 1990

[...] Johnny insisteva per farmi ascoltare un nastro con alcuni pezzi nuovi. Canzoni come “Help The homeless”, “Disappointed In You”, “Children Are People too”, “Critic’s Choice”, “Some Hearts” e “Society Makes Me Sad”. Me le ricordo ancora chiaramente, anche perché Johnny mi fece sentire quella cassetta tantissime volte. Mi spiegò che era a Los Angeles per chiudere un accordo con la Geffen con l’aiuto di alcuni suoi amici che erano nei Guns n’ Roses. Pensai che erano le sue canzoni più belle, così cristalline, perfette.

The end (New York, estate 1990)

[...] L’ultima volta che ho parlato con Johnny gli ho chiesto dove viveva quando era a New York. “Con mia mamma”, mi ha risposto. Abbiamo riso. Dopo qualche minuto se ne stava andando, allontanandosi lungo la strada con la sua borsa di pelle a tracolla. Laurel, la nostra spacciatrice, si è voltata verso di me e ha commentato: “E’ proprio come come un bambino, vero?”. E sapevo esattamente quello che voleva dire.
E’ stata l’ultima volta che ho visto Johnny vivo.

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Questa non è propriamente una recensione, in quanto il libro lo sto ancora leggendo. Eppure mi permetto uno strappo alla regola, visto che merita. Quasi come la confettura Arrigoni delle pubblicità di quando ero bambino (quella che nessuno voleva assaggiare, perché si comprava “a scatola chiusa”), sono certo che consigliarvelo e parlarne anche ora non sarà un passo falso.

Innanzitutto c’è un aneddoto personale dietro a questa faccenda – e te pareva. La storia è che fino alla seconda settimana di dicembre c’era un progetto in ballo, in cui io e un amico che lavora nell’editoria ci eravamo buttati con entusiasmo da undicenni in gita scolastica. Si trattava di scrivere e pubblicare (c’era anche già l’editore interessato) una lunga e minuziosa storia-biografia dei Black Flag. Sapevamo dell’esistenza di questo volume statunitense, ma avevamo in mente di impostarla diversamente, in modo da avere un prodotto con caratteristiche che lo rendessero compatibile con l’altro e appetibile per chi già avesse comprato il volume di Chick. E soprattutto sarebbe stato in italiano, andando a colmare una lacuna: infatti ci sono persone che in inglese non hanno voglia o possibilità di leggere, quindi un libro nella nostra lingua aveva senso.

Poi il diavolo ci ha messo la coda e, proprio mentre si stava iniziando a scrivere, è arrivata la notizia: un editore su cui non andrò a esprimere giudizi (metteteci un po’ di inventiva – e no, non è uno dei soliti noti che si occupano di queste cose, di regola) ha comprato i diritti di Spray Paint The Walls e lo pubblicherà, tradotto, fra qualche mese. A quel punto ci abbiamo dovuto ripensare, la concorrenza sarebbe stata troppo pesante – anche se, come al solito, la traduzione sarà quai di sicuro l’equivalente di uno spruzzo di diarrea sugli occhi – e anche il nostro editore giustamente ha espresso perplessità sulla pubblicazione. Quindi via, il progetto è andato alle ortiche. Nix, kaputt. E non mi restava altro da fare che leggermi con attenzione uesto libro

Ma passiamo a Stevie Chick. Il suo volumone è notevolissimo, zeppo di interviste di prima mano e di materiale d’archivio preso da ogni fonte disponibile (dai video di Youtube alle fanzine d’epoca, e tutto ciò che c’è nel mezzo). Un lavoro certosino, piacevole da leggere e – paradossalmente – nemmeno troppo ossessivo: non mancano divagazioni e precisazioni di più ampio respiro, per cui non ci si trova persi in una pozza nera in cui l’unico elemento sono i Black Flag, ma si assaggia anche un bel po’ di ciò che c’era intorno. Detta in altra maniera, se siete disposti a perdonare qualche leggero allungamento del brodo – peraltro indispensabile per giungere a 400 pagine circa di lavoro – e se vi interessa respirare l’aria che tirava in quegli anni, non potete fare a meno di questo libro.

Senza dubbio la parte più pazzesca è quella iniziale (pre-Rollins, per intenderci), ossia quella meno documentata e più oscura. Solo per le prime 100, per intenderci, varrebbe la pena fare l’acquisto. Uomo avvisato…

[QUI potete leggere un estratto dal libro]

PS: la traduzione sarà sicuramente una merda. Compratevi il libro originale, per pietà.

Ecco, quindi, la traduzione (con qualche bel taglio e spostamento tipo Tetris, visto che Scratch era un fiume in piena, incontenibile e spesso deragliante). Ne leggerete delle belle, sopratutto sul conto di quel simpatico bastardo di Lee Ving.

Allora, raccontami la storia dei Fear. Mi hai detto che mi avresti dato tutti i gossip…
Certamente. Hai un po’ di tempo? Perché vorrei raccontare tutto una volta sola, così quando la gente mi chiederà dei Fear potrò semplicemente dare l’indirizzo del sito con questa intervista.

Vai tranquillo…
Bene, allora comincerò dal principio. Vediamo… Lee Ving. Il suo vero nome è Lee James Jude Capalero. Un giorno mi telefonò: era il periodo in cui Rumours dei Fleetwood Mac era sulla cresta dell’onda. I Sex Pistols avevano appena fatto il loro tour degli USA e Lee mi chiamò dopo avemi visto al Troubadour, quando avevo suonato coi Trashy Ted and the Dog Shit Canyon All-Stars. Avevamo un amico comune che si chiamava Billy. Lee mi chiese qualcosa a proposito del fatto che suonavo il basso. Lui era amico di un tale  Bob Seidmann, che era il tipo che aveva fatto la copertina del disco dei Blind Faith (quella con la ragazzina nuda e l’aereo in mano); era anche un famoso fotografo di San Francisco che Rolling Stone aveva assunto per fare foto durante il tour dei Pistols… lo fece e dopo chiamò Lee dicendogli: “Se vuoi fare soldi con la musica, metti su un gruppo punk, capito? Ho già il nome: sarà ‘Fear’”. Quindi il nome è arrivato da qualcun altro, non da Lee, che comunque disse “Ok”. Lee si fece dare il mio numero da Billy e mi telefonò, così andai da lui per parlare. Io ero un capellone hippye ed ero a un punto della mi vita in cui avevo capito che tutto quello che mi faceva schifo diventava un grande successo. E fin dall’inizio ho oditato il punk rock… così quando Lee mi domandò se volevo fare una punk band con lui pensai “Cavolo, odio questa musica del cazzo… perché no?”. Andai da lui, parlammo un po’, poi mi richiamò dicendo: “Scusami, prima di decidere voglio sentire anche altre persone”. Non ho mai saputo di chi parlasse, ma le cose non andarono bene. E un mese dopo mi richiamò: “Senti, è andata male. Vieni da me e riparliamone”. Così tornai a casa sua, iniziammo a parlare e facemmo amicizia. Pensa che viveva nella Valley, in una casa a Van Nuys, con una dependance sul retro dove viveva sua suocera. Era sposato, aveva un figlio e una piscina. Diventammo amici, direi, ma mi domandavo perché non mi guardava mai negli occhi quando si parlava di cose serie: era uno di quei tizi che guardano da un’altra parte… sai quelli che non incrociano mai il tuo sguardo? E quando si innervosiva cominciava a canticchiare tra sé e sé.
Comunque iniziammo coi Fear; a quel punto avevo appena dato il mio esame per diventare agente immobiliare, ma avevo subito capito che non ero bravo a fare quel mestiere. La disco music andava da dio e Rumours vendeva milioni di copie… non preoccuparti, poi queste cose avranno un senso più avanti nel racconto!

Ok!
Insomma, avevamo questo batterista, Johnny Backbeat e credo che avesse suonato con Mitch Ryder and the Detroit Wheels, per un po’. Aveva i denti sporgenti… sai quelle dentature che sembrano uscire fuori dalla bocca? Ah e pensa che roba: Lee, che era di Philadelphia, era stato in un gruppo che si chiamava Sweet Saving Chain, che era un gruppo blues. Lui era l’unico bianco, gli altri erano tutti neri e l’hanno cacciato una volta che ha provato a parlare nel loro gergo… non l’hanno presa bene. Comunque, per non divagare, decidemmo di mettere su questa punk band. Io ero stato in un gruppo fusion, prima; avevo un diploma in musica e Johnny ed io sapevamo davvero suonare i nostri strumenti; decidemmo che saremmo stati la prima punk band che sapeva davvero suonare. [...] Comunque, Johnny suona nel primo singolo che abbiamo pubblicato, una cosa registrata su otto piste, ma dopo le fregistrazioni capimmo che dovevamo sbarazzarci di lui. Così lo cacciammo e restammo solo Lee ed io. Io ogni mattina dovevo andare in ufficio, in agenzia immobiliare, dove lavoravo coi miei genitori. Di solito dicevo loro che uscivo per cercare case, ma invece andavo da Lee per parlare del gruppo.

Non sapevo niente di tutto questo… pazzesco!
Beh, ti ho detto che avrei aperto il libro…  comunque quello che accadde fu che questo mio amico di colore, Rick Fisk, era un ottimo batterista e cantante. Era un bravissimo cantante e stava iniziando una carriera da attore. Ci sembrò subito il batterista adatto per noi, così Lee gli chiese: “Se avessimo un concerto da qualche parte e ti dicessero che lo stesso giorno hai un lavoro per recitare, cosa sceglieresti?”. E Rick disse: “Credo che dovrei scegliere la recitazione”. Lee disse: “Ok, non va bene, non possiamo usarlo perché preferisce fare l’attore. Fanculo”. In quesl periodo Lee ed io stavamo davvero diventando molto amici, quasi fratelli. Passavamo molto tempo in salotto da lui a parlare del gruppo e a decidere che tipo di canzoni ci servivano.

Ho una domanda: come era Lee di carattere, in quel periodo? Era come sul palco, un conservatore che ama le armi e la guerra?
No. Pensa che mi trovò anche un lavoro – lui lavorava come cameriere cantante alla Great American Food and Beverage Company. [...] Era solo un tizio che fumava un sacco di canne e beveva birra, come tutti noi. Un musicista: è quello che pensavo lui fosse. Non gli interessavano le pistole e queste cazzate qua.

Ok…
Mi sono perso. Cosa stavo dicendo? Ah ok, dovevamo trovare un batterista e un chitarrista. Trovammo questo tizio che si chiamava Burt; era uno di quelli che crede di essere Keith Richards – suonva la chitarra, era un rocker, ma mi sa che aveva ereditato un sacco di soldi da uno dei suoi genitori o qualcosa di simile. Si presentò alle prove per un’audizione e portò con sé Spit. Johnny Backbeat quel giorno non si presentò, così Spit, che era un batterista, entrò nel gruppo. Poi arrivò Philo, che trovammo grazie a un amico che si chiamava Eric Dugdale. Philo viveva vicino a Eric e il suo nome ci intrigava – è la traduzione latina di “amore” – così lo contattammo e lui si dimostrò davvero entusiasta. Era perfetto per noi. Così diventammo quattro, finalmente avevamo la formazione completa. [...] Iniziammo a provare quattro volte a settimana, religiosamente. Provavamo così tanto non perché fosse difficile ricordare i pezzi – che non erano particolarmente intricati – ma per tenere allenati i muscoli! Tutto quello che suonavamo – chitarra e basso – doveva essere fato con pennata verso il basso; non facevamo anche il ritorno, perché è molto diverso quando suoni otto note plettrando verso il basso, invece che le stesse otto suonate anche col ritorno verso l’alto. Il double picking è più o meno un “di-duh, di-duh, di-duh, di-duh”, mentre il downstroke somiglia a “duh-duh-duh-duh-duh-duh-duh”.

Avevate un sound particolare come gruppo punk…
Era speciale. Abbiamo anche cercato di trascrivere i tempi di batteria di “We Destroy The Family” e “Camarillo” ma… non c’era verso – potevi contare come diavolo volevi. L’importante era iniziare e finire insieme, questo era il succo. Non ci siamo mai posti il problema di contare; ci dicevamo: “Ok, io suono in settimi, lui in tredicesimi, ma non si sa come, tutto funziona, sta in piedi e suona anche strano. Va bene”. Philo ed io abbiamo trovato l’arrangiamento di “We Gotta Get Out of This Place” perché lui la suonava in sol e io in fa-diesis. E in tutto il pezzo ci sono solo due momenti in cui ci incontriamo e suoniamo la stessa tonica – lui suona l’accordo e io faccio la stessa nota col basso. Un giorno ci dicemmo: “Facciamo questo pezzo nel modo più folle che troviamo”… eravamo lì che la suonavamo, Lee era in ritardo e a un certo punto arrivò, la sentì e disse: “Sì, facciamola!”. Così tenemmo quell’arrangiamento. Molti anni dopo passai un weekend con Eric Burdon e mi disse che la nostra era la versione migliore che avesse mai sentito di quel pezzo.

E cosa ci facevi con Eric Burdon?
C’entra ancora Bob Seidmann, che era nei Big Brother And The Holding Company,  dava sempre feste e conosceva un bel po’ di gente del giro artistoide e roba così. C’era sempre questa tizia che si chiamava Ming e viveva a Palm Springs; una volta andai là a trovare James Gurley, il chitarrista dei Big Brother, che viveva anche lui da quelle parti e mi fermai da Ming. Da lei c’era Eric, così iniziammo a chiacchierare e prima che me ne accorgessi era già passato tutto il weekend. E’ un grande, lui. Comunque… cosa stavo dicendo… ah sì,ecco, insomma per i primi quattro anni le cose andarono così: avevo trovato Philo e Spit e avevo messo insieme la band con Lee e, in pratica, tentavo di sopportare le sue stronzate. Lui era uno che bruciava i ponti senza motivo: non l’ho mai capito quando faceva così. Pensa che quando andavamo in giro a suonare aveva sempre una copia dell’autobiografia o una biografia di Hitler.

Ma perché?
Non saprei. Dopo uno degli ultimi concerti stavamo tornando da San Diego e lui mi disse: “Derf, io vedo un esercito di skinhead”. E io gli risposi: “Siamo un cazzo di gruppo musicale, non un movimento politico, ok? Facciamo intrattenimento”. Questo accadde appena prima che di mollare il gruppo e credo che se non mi avesse cacciato, me ne sarei andato io. Tutto questo capitava perché eravamo un gruppo a cui piaceva provocare; la gente veniva anche a vederci per guardare come reagivano quelli che prendevamo per il culo e insultavamo. [...] Gli applausi, se arrivavano, li sentivamo prima di salire sul palco, perché dopo la gente era troppo occupata a tirarci roba. Una volta Philo ed io decidemmo di farcire le nostre sigarette con dei petardi… mentre suonavamo, a metà concerto, ci fermammo dicendo “Ok, è proprio il momento di una pausa sigaretta” e iniziammo a offrire da fumare alla gente sotto al palco. Eravamo al Whisky A Go-Go e dopo 30 secondi il pubblico cominciò a tirarci di tutto, però nel frattempo c’era chi si era acceso la sigaretta e sentivi le esplosioni di quelli che tentavano di fumare quello che gli avevamo offerto… insomma, ci divertivamo, Philo ed io.

Come sono andate le cose, quando il meccanismo ha iniziato a rompersi?
Quello che accadde fu che smascherai Lee. Capii prima di tutti che si prendeva dei soldi in più… e cosa potevo fare? Io ero anche il portavoce della band. Ero quello che usciva sempre e si faceva vedere in giro: Lee era sposato e aveva un figlio, Philo si era sposato e Spit stava con Susan. Io ero l’unico single e vivevo  nel garage di Philo. E tutte quelle voci secondo cui ero pieno di soldi erano stronzate. Non avevo un dollaro all’epoca.

Già, perché ci furono dei pettegolezzi anche sul tuo conto: perché, secondo te?
Non lo so, onestamente. Ho sentito cose strane e credo che ci abbia messo lo zampino Mr Ving. Fondamentalmente successe che dovevamo suonare un concerto alla Vet’s Hall per 800 dollari, ma Joey Vex ce ne diede solo 500 e Ving disse: “Non vorrete che vada a cercare gli altri 300, vero?”… cioè a parlare coi buttafuori e la security. Non era una cosa da Lee e pensai che era strano. Infatti poco dopo ho scoperto che i soldi mancanti se li era messi in tasca lui. E poi io mi mettevo in gioco, stavo di più coi fan e facevo amicizia con loro, cose di questo genere. In questo modo la stampa parlava più di me che di Lee. Ad esempio a un concerto mi picchiarono e mi ruppero la faccia in 12 punti, e questa cosa mi fece guadagnare una foto a colori su Rolling Stone. E Lee non sopportava che parlassero più di me che di lui. Gli dava davvero fastidio di brutto.

Davvero?
E ti dirò di più Philo aveva scritto la canzone “Johnny, Are You Queer?” La ricordi?

Non la conosco…
Era cantata da Josie Cotton e fu un successo commericale. Questi tizi che si facevano chiamare Paine Brothers erano i produttori e ci pasticciarono un po’. Andò che i Paine Brothers avevano sentito “100 Downers” di Philo e la fecero diventare “Johnny, Are You Queer?”; riscrissero il testo, la arrangiarono e dissero: “Hey Philo! Ti diamo metà dei diritti o quello che vuoi. Vorremmo usare la tua canzone”. Però Lee li odiava e Philo non aveva le palle per imporsi. Temeva il confronto e tentava di evitare i Paine. Poi un giorno chiamò Lee e gli chiese cosa doveva fare; lui gli disse “Non farti dare nessun credito. Non immischiarti con questa roba”… benissimo, la canzone è diventata un hit, ma Philo diede retta a Lee. Penso che Philo avrebbe potuto guadagnarci almeno 50.000 dollari e io non riuscivo a credere che Lee avesse fatto una cosa simile.

Senti, hai ascoltato i dischi dei Fear usciti dopo che te ne sei andato?
Sì. E devo dire che, a quanto mi ha riferito il tecnico che ha lavorato al secondo disco (More Beer), lì sopra a suonare il basso ci sono io. E pensa che non lo sapevo nemmeno! Quando stavamo registrando una canzone che doveva finire nel film Vicini di casa, in cui recitava John Belushi (che era un nostro grande fan e un mio amico), buttammo giù anche delle altre idee da rifinire. E sono quelle che hanno usato per fare il secondo disco.

Ma hanno usato tutto  o solo alcune tracce?
Non saprei, perché non riesco a ricordare con precisione. Facemmo quattro o cinque canzoni, cazeggiavamo là dentro. Niente di serio. [...] Comunque, volevo arrivare al momento in cui me ne sono andato dal gruppo. Avevamo un po’ di proposte discografiche, la Slash voleva fare uscire il nostro album e avevamo un manager – Danny Hutton, uno dei Three Dog Night. [...] Ma Lee voleva un contratto come quello dei Fleetwood Mac, con un anticipo da 500.000 dollari. Questo voleva, e quindi diceva di no a tutti. [...] A un certo punto i Black Flag e i Circle Jerks stavano facendo uscire un disco, tutti ne facevano uno, e noi eravamo gli unici che stavano a guardare. E non avevamo nemmeno trovato il contratto da favola. Così mi toccò andare alla Slash a pregare Bob Biggs di rimettere sul piatto la sua offerta, promettendogli che l’avremmo accettata. Poi andai alle prove e dissi agli altri: “Sentite, se non prendiamo questa occasione io me ne vado. Perché andando avanti così ci prenderanno per un gruppo della seconda ondata del punk, perché il nostro disco uscirà dopo quelli di tutti gli altri e non saremo dove dovremmo”. Così lo facemmo. Io avevo lavorato al Sound City studio e andammo lì a registrare perché conoscevo Gary Lubow. [...] Lo prendemmo come co-produttore e incidemmo nello stesso studio in cui avevano lavorato i Fleetwood Mac per Rumours. E’ buffo che i Fleetwood Mac ricorrano nella nostra storia e ho anche sentito che Lindsey Buckingham era un nostro grande fan. [...] Comunque, avevo forzato la mano del gruppo per il contratto e il produttore, e poi arrivò il film. Era una pellicola di Ralph Bakshi intitolata American Pop e noi c’eravamo.

Che film era?
American Pop. Era un cartone animato. [...] E poi ne facemmo un altro intitolato Get Crazy.

Mi pare di aver sentito che c’è anche un pezzo dei Ramones in questo film…
Sì. Pensa che un giorno Lee arrivò alle prove dicendo: “Abbiamo tutti una parte in questo film, Get Crazy“. E io pensai “Figo. Adesso potremo prendere tutti il tesserino della SAG [Screen Actors Guild, una specie di sindacato degli attori - nda]“. Andammo sul set e Philo e Lee avevano un ruolo vero, mentre Philo e io eravamo solo comparse. Per tre giorni io non firmai i cedolini – c’erano almeno un paio di migliaia di comparse tutte assieme – ma riuscii a essere inquadrato in tutte le riprese; così al terzo giorno andai dal produttore e gli dissi: “Senti, mi avevano detto che avrei avuto una parte e la voglio. Altrimenti dovrai rigirare tutto quello che è stato fatto in questi tre giorni, perché me ne vado”. Il giorno dopo avevo un camerino e una parte, che era anche un po’ più grande di quella di Lee. [...] E’ proprio durante le riprese che venni licenziato dalla band; subito dopo Lee ebbe una parte in Flashdance. La cosa ridicola è che avevamo un tour della West Coast in programma e ci garantivano almeno 2000 dollari a sera; ma quando gli organizzatori seppero che non ero più nella band abbassarono la cifra a 500. Così tornarono a chiedermi se potevo fare quest’ultimo tour con loro e io risposi: “Ok, ma solo se mi pagate l’aereo e gli alberghi”. Ero davvero ferito. Pensavo che Lee fosse come un fratello, sai? Io mi mettevo in gioco per far parlare della band, dei Fear… non lo facevo per me stesso… e non avevo mai capito che lui non lo sopportava. E poi sapeva che io sapevo che faceva le creste sui soldi, anche se non l’avevo detto agli altri ragazzi del gruppo. E non avrei potuto dirlo se mi avesse cacciato, perché sarebbe sembrata una ripicca: “Hey, Lee fa questo e quest’altro!”. “Sì, va bene Derf”. [...] Comunque mi disse che ero licenziato, al telefono: “Ah, dirò a tutti che te ne sei andato” e io gli risposi “Fai pure. Io dirò a tutti che sono stato cacciato”.

Che motivazione ti diede per il licenziamento?
Che non mi impegnavo. Ed ero un tossico. Non lo ero più degli altri, ad ogni modo. Mi piaceva far baldoria come a tutti, non ero Keith Richards, sai? Alla fine credo che questa cosa si sia ritorta contro il gruppo. [...] Dissi anche a Lee “Perché non lo affronti? Ormai non ci sopportiamo più. Non ti piaccio più e questo è il motivo per cui mi cacci”. Ho provato a parlare con lui, da allora, ma non vuole saperne.

Hai più parlato con gli altri?
No. Ho rivisto Spit tempo fa e poi avevo messo su un gruppo con Philo, dopo i Fear, che si chiamava The Happy, ma non ha funzionato. Non parlo con loro da 15 o 20 anni.

Cosa pensi di Lee? Che facesse finta di essere un tipo a posto, o forse lo era e diventare popolare lo ha cambiato?
Probabilmente un po’ faceva finta. Aveva un buon occhio per il talento, però [...] e infatti si circondò di tre musicisti piuttosto dotati. Ma si prese tutto il merito. E, come sai, si è liberato di noi e ora non combina nulla. Continua a battere sulla storia dei Fear – vedo continuamente che suonano in giro, ma quando la gente li vede, capisce che è una barzelletta. Frusta un cavallo morto. E poi adesso non è nemmeno più cool dire che ti piacciono i Fear. Credo che anche la sua carriera da attore sia andata in fumo. Credeva che sarebbe diventato il nuovo Marlon Brando. Davvero. Ma quando lo vedi in Flashdance, dove fa la parte del gestore di un club, lì recita se stesso. Sì, lui era proprio così: uno stronzo. Magari questo non pubblicarlo.

Una curiosità: ma alla fine il punk rock ha continuato a farti schifo o ti è piaciuto?
Ah sì! Mi ci sono buttato a capofitto e mi ha conquistato, totalmente, appena ho capito di cosa si trattava.

Cosa pensi del primo disco, adesso?
Che è grandioso. All’epoca pensavo fosse divertente, appena uscì: se volevi svuotare una stanza, a una festa, bastava che mettessi su il nostro album e la ripuliva al volo. Spaventava la gente!

Cosa pensi di The Decline of Western Civilization?
In che senso… penso sia figo.

Secondo me è grandioso. Solo che ho intervistato parecchie persone che erano nel film e tutti si lamentano: “Avrebbero dovuto metterci i Weirdos” e altre cose ancora…  io quel film l’avrò visto 20 volte da ragazzino!
Ti racconto cosa è successo. Lee ed io eravamo in Laurel Canyon a mettere volantini sui pali del telefono. [...] C’è una stradina parallela a Laurel Canyon e all’epoca, se la polizia ti beccava ad attaccare volantini, erano 300 dollari di multa e un weekend in galera; così noi usavamo una tattica di guerriglia: camminavamo per la stradina, poi correvamo verso un palo del telefono di Laurel Canyon e ci graffettavamo un flyer, per poi correre di nuovo nella stradina. Bene, Penelope Spheeris viveva proprio in Laurel Canyon e mentre passava sulla sua Mustang ci ha visti fare questa roba. Ha accostato e ci ha chiesto se volevamo fare il film.

Si tratta di un giubbotto che l’Iguana si era procurato all’inizio dell’avventura londinese degli Stooges Mark II – tra il marzo e l’aprile del 1972, quando ancora Pop e James Williamson stavano tentando di mettere insieme una versione degli Stooges con musicisti locali.

Pret a porter for dummies

Iggy comprò il giubbottino da Paradise Garage, al 430 di King’s Road, Chelsea: incidentalmente fu il negozio che diede l’impulso e il supporto a Malcolm McLaren per creare la sua boutique Sex.
Si trattava di un capo  prodotto dal giovane, ma già ben inserito (soprattutto nel giro dei musicisti rock), Wonder Workshop, un laboratorio mandato avanti da John Dove e Molly White in Cambridge Road, a Paddington.

Il disegno del leopardo fa parte di un concept ideato da Dove e White, che era la base della linea che chiamavano Wild Thing, destinata principalmente alle t-shirt: l’animale, negli intenti dei due creativi, doveva essere un omaggio a Jimi Hendrix – il motivo? Jimi a Monterey suonò una versione di “Wild Thing” dei Troggs che secondo i due giovani grafici era quella definitiva: da qui l’idea.
Il disegno deriva direttamente da uno schizzo del 1968 che ritraeva una pantera, ma solo nel 1970 venne rielaborato nella sua forma definitiva e utilizzato per la stampa su magliette. Per i primi tempi il leopardo veniva serigrafato sul tessuto senza alcuna scritta d’accompagnamento, ma a partire dal 1972 all’immagine si aggiunse la scritta Wild Thing. Era un disegno che piaceva molto alla clientela e che veniva spesso bootlegato; è così che si insinuò anche l’idea di provare a utilizzarlo per una giacca.

John Dove: “volevamo creare un giubbotto da rocker utilizzando i materiali tipici dei prodotti più economici venduti nelle bancarelle (plastica, nylon e pelliccia artificiale), ma che mantenesse una certa credibilità rock’n'roll. Un capo che un Hells’ Angel non avrebbe mai indossato, ma l’avrebbe fatto di sicuro qualcuno che si identificava con la loro attitudine ribelle – in pratica qualcuno come Iggy che, come avremmo visto in seguito, era quel tipo di persona selvaggia. La giacca era fatta con scampoli presi da una partita di avanzi di similpelle degli anni Cinquanta trovata in un vecchio magazzino di Belsize Park. Molly ed io esaminammo l’intero stock per trovare il rotolo fallato con più rughe e pieghettature, con pezzi della copertura di finta pelle che si staccavano dal supporto: era perfetto! Poi usammo della pelliccia di leopardo artificiale comprata al mercato di Shepherd Bush, per le strisce applicate sulle maniche e davanti. Per la fodera interna prendemmo del nylon verde smeraldo, stampato con disegni a occhio di gatto. In due esemplari di giacche piazzammo anche degli inserti di borchie. [...] Facemmo solo cinque giubbotti, in tutto. Io mi presi il primo, tre furono venduti da Paradise Garage a Iggy, Zoot Money e un altro tizio che non ricordo. L’ultimo – che non era nemmeno terminato – lo regalammo al nostro rappresentante a Parigi, Jacques Neville”.

I’m a streetwalking cheetah with a heart full of napalm

Iggy, dicevamo, si era procurato il giubbotto durante le prime settimane di permanenza a Londra. Lui e James avevano molto tempo libero, visto che erano tenuti in stand-by dal management di Bowie: avrebbero dovuto cercare una nuova sezione ritmica, ma in realtà si godevano – almeno all’inizio – l’albergo di lusso e lo shopping. Per la prima volta, anche se durò molto poco, si sentivano quasi delle star.

Iggy Pop: “Giravo per la città con questo giubbotto di pelle – veramente era leopardato, aveva un grosso leopardo sul retro – e tutti i vecchi di Londra mi si avvicinavano in macchina e tentavano di abbordarmi. Tutto quello che mi piaceva fare era camminare per strada col cuore pieno di napalm”.
Con questa uscita, ovviamente molto postuma, Pop lascia intendere che il design della giacca abbia avuto un ruolo non marginale nella stesura del verso d’apertura di “Search and Destroy”; non è dato sapere se sia veritiero, ma non sarebbe neppure un’ipotesi troppo inverosimile. L’affezione di Iggy al suo leopardo disegnato, del resto, è testimoniata dalla serie di foto scattate da Mick Rock durante la permanenza londinese della band.

Back in the USA

Come sappiamo, gli Stooges – dopo essere stati tenuti in salamoia per parecchi mesi e aver inciso le tracce di Raw Power – vennero rispediti a suon di proverbiali calci nel culo negli Stati Uniti, per l’ultimo tragico segmento della loro esistenza. Una fase buia, di cui esistono pochi documenti ufficiali o facilmente reperibili, in cui il gruppo cerca di non soccombere ai propri vizi e all’allontanamento (fino al licenziamento in tronco) da parte della propria casa discografica. Durante tutto questo periodo il giubbotto è stato senza dubbio in possesso di Iggy, che l’aveva ancora con sé durante il periodo del trasferimento a Los Angeles. E’ proprio qui che la giacca cambia proprietario in circostanze decisamente poco edificanti. Lo racconta Annie, una signora che all’epoca era una ragazzina innamorata della scena rock’n'roll e aveva diverse amicizie in comune con la band: “Vivevo in questo appartamento a Hollywood, un posto che tutti chiamavano Coronet. Iggy era infognato di brutto con l’eroina, all’epoca, e una notte arrivò da me chiedendomi 25 dollari in prestito (adesso non sembra molto, ma all’epoca si guadagnava un dollaro e 65 all’ora, quindi fate le proporzioni: una segretaria faceva 50 dollari a settimana). Voleva lasciarmi la sua giacca col leopardo come pegno per il prestito; con lui c’erano Max – il famoso spacciatore di Hollywood – e Stan Lee (che poi entrò nei Dickies). Stan lo conoscevo dalle superiori. Quando Max si rese conto che Iggy voleva darmi quel giubbotto così noto e famoso – era sulla copertina di Raw Power – solo per farsi una pera, pensò che forse poteva valere anche di più, così si intromise, mi diede indietro i miei soldi e portò gli altri due fuori da casa mia. Alla fine la giacca la ebbe Stan, che la indossò finché non iniziò a cadere a pezzi”.

Stan Lee Stesso conferma la storia: “Quando avevo 16 anni frequentavo Iggy. Ebbi il suo giubbotto col leopardo durante una faccenda di droga che avvenne nel parcheggio del Whisky A Go-Go; me la diede in pegno per dei soldi e io me la tenni. Per fortuna che l’ho fatto”.

Rich bitches

E’ così che la famosa leopard jacket di Raw Power esce dai radar per diversi anni, per ricomparire tra le pagine di Rolling Stone circa 18 anni dopo essere passata di mano. In un servizio sui Dickies, infatti, compare una foto del gruppo in cui Stan Lee la indossa e cerca anche di imitare la posa di Iggy sul retro di Raw Power.

L’intervistatore del magazine riconosce il giubbotto e domanda se sia davvero quello che sembra. Lee risponde: “E’ proprio la giacca di Iggy – l’ho avuta anni fa scambiandola con della droga. Iggy non aveva i soldi, così ho preso questa. Per un sacco non è stato in grado di riaverla perché non aveva i soldi, ma adesso è diventato una puttana ricca e ha cercato di ricomprarmi il giubbotto, ma io gli ho detto di no”.

Nonostante la storia travagliata dei Dickies – ok, erano un vero branco di tossici impenitenti e infatti credo siano la band con più morti tra gli ex membri – Stan riesce a restare in possesso del prezioso manufatto per parecchi anni, resistendo anche alla tentazione di venderlo per cifre interessanti al collezionista di turno. Solo una dozzina d’anni orsono ha ceduto e l’ha passato a sua maestà Long Gone John, grande guru della Sympathy For The Record Industry, nonché ossessivo collezionista di arte, memorabilia e cianfrusaglie.

Lo chiamavano Long Gone John

Il boss della Sympathy in persona ha recentemente raccontato la propria versione dei fatti, con dovizia di particolari veramente goduriosa. Ecco la storia di come si è procurato la giacca.

Ogni volta che vedevo Stan Lee aveva addosso quel giubbotto e pensavo che l’avrebbe consumato, fino a farlo disintegrare… senza dubbio era molto orgoglioso di averlo e se ti capita di vedere qualche foto dell’epoca ti rendi conto che era ancora in buone condizioni.
Circa cinque anni prima che io lo comprassi da lui, un mio amico – Tim Warren della Crypt, che viveva in Germania – venne a Los Angeles e, oltre alle cose che doveva fare, aveva in mente una faccenda in particolare: comprare la giacca da Stan per regalarla alla sua carinissima fidanzata. Tim gli offrì 5000 dollari, che sembrava una cifra esagerata… però Stan all’epoca stava bene e non aveva particolari casini con la droga – cosa che spesso gli succedeva, invece – così rifiutò la proposta; la ragazza di Tim ci rimase molto male, ma restò comunque molto carina.
Io non ho pensato a quel giubbotto per molto tempo, finché un giorno un amico non mi ha chiamato dicendo che Stan voleva venderlo e se ero interessato a comprarlo per 3000 dollari… pensai che era molto importante e che un giorno sarebbe finito in un museo, così decisi che valeva senza dubbio quei soldi.
Andai a trovare Stan nel garage in cui viveva: la giacca era piuttosto malconcia, ma era chiaro che era fatta di finta pelle da quattro soldi e non si poteva pretendere troppo; la testa di leopardo sulla schiena era un po’ sbiadita, ma pensai che dopo tanti anni era inevitabile e gli donava un’aria più autentica, considerando che all’epoca aveva più di 25 anni… se non mi sbaglio era il 1998. Da bravo mercante gli offrii 2000 dollari e lui, dopo aver fatto un po’ di scene, accettò.
La giacca era veramente piccola, anche perché Iggy ha un fisico minuto ed è basso: non mi andava, ma non mi interessava indossarla… per me era un’icona, la sacra sindone del rock’n'roll.
Quando Raw Power è uscito avevo più o meno 21 anni ed ero molto influenzabile. Diventò uno dei miei dischi preferiti ed ero come ipnotizzato dalla copertina, sia il fronte che il retro. Era un disco fantastico, non mi sono mai stancato di ascoltarlo e l’immagine di quella giacca mi è rimasta fissa in mente. Sono onoratissimo di possederla, ora, e ne proteggerò l’eredità finché non troverò il prossimo custode designato.

This is the end?

Al momento, quindi, la saga del giubbotto col leopardo sembra conclusa: si trova al sicuro nella collezione sterminata di Long Gone John, a Olympia (Washington). Chissà che a Iggy, per questa nuova incarnazione circense degli Stooges Mark II, non venga voglia di riavere il suo giubbottino… sicuramente può permetterselo e sa che pochi gli direbbero di no.

[Se volete impazzire per davvero scaricate QUI il film/documentario su Long Gone John e la sua collezione... è una cosa folle, da andare fuori di testa. Poi si apre con un pezzo dei Gun Club sui titoli di testa, per cui fatelo subito vostro o restate nell'oscurità medioevale]

Per chi ancora non l’avesse intuito, questa è la storia di Kill City, un LP che molti non conoscono nemmeno per sentito dire e che – invece – andrebbe piazzato lassù, nell’Olimpo dei dischi fondamentali.
Come dicono i Turbonegro in “What is Rock” (da Retox): “What is rock? Historians keep nagging about Fun House but me? I think Kill City‘s where it’s at” – un’affermazione di sicuro provocatoria, ma vicina alla realtà. Perché Kill City, nonostante le differenze, sta tranquillamente sullo stesso gradino dell’immenso Fun House. Sono solo due tipi diversi di dannazione. Ma la sostanza è la stessa. Quella di cui sono fatti i sogni più fottuti.

In the beginning…

Questa dunque è la storia di Kill City. E ancora una volta, come la regola vuole per ogni evento in cui Iggy Pop e i suoi compari sono stati coinvolti tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli Ottanta, è una storia per stomaci forti e senza un briciolo di pietà.

Tutto inizia con lo scioglimento degli Stooges nel febbraio del 1974. La band si divide sostanzialmente in due nuclei: Ron Asheton da una parte, Iggy e James Williamson dall’altra. Tutti e tre restano a Los Angeles e tentano di rimettere in piedi nuovi progetti musicali, ma senza fortuna – gli altri si allontanano, occupati in altre faccende o semplicemente allo sbando.
Per Ron i New Order si risolvono in un’eterna promessa mai mantenuta , ma anche gli esperimenti di Iggy e James con Ray Manzarek dei Doors non si concludono meglio. In poche parole: tutto va male a tutti. Gli ex Stooges sono ridotti a mendicare cibo, droga, birra e concerti – il tutto in una Los Angeles ormai poco ospitale per dei rocker come loro.

Il colpo finale giunge con la notizia della scomparsa di Dave Alexander (detto Zander), il bassista originale degli Stooges, che muore il 10 febbraio 1975.
Ron Asheton: “[Zander] Beveva troppo e il suo pancreas si è infiammato. È andato all’ospedale con sintomi blandi, ma il suo sistema immunitario era a terra e così è morto di polmonite. In quel periodo stavo mettendo insieme i New Order e ho saputo la cosa da Jim [Iggy Pop]. Non sono riuscito ad andare al funerale perché ero completamente senza soldi. Eravamo inseparabili…”.

Nonostante Iggy accolga questo lutto con la celeberrima e strafottente frase “Zander è morto, ma non mi importa perché non è più mio amico”, il fatto lo turba e lo costringe a compiere alcune riflessioni sulla propria esistenza, in quei giorni all’insegna di povertà e completa insicurezza – il tutto condito da abbondanti dosi di eroina e quaalude.

Das Kabinett des Doktor Zucker

E’ così che l’Iguana da lì a poco entra in una clinica privata, per farsi curare da specialisti in psichiatria.
In realtà c’è un misunderstanding (alimentato da varie dichiarazioni fuorvianti di Iggy stesso) che si trascina da molti anni, a questo riguardo; è solo l’opera biografica di Paul Trynka ad avere recentemente fatto chiarezza in merito.
Iggy, infatti, non entra di sua spontanea volontà in clinica, ma si trova di fronte a un bivio, per cui questa scelta è il male minore a cui andare incontro.
Ecco come sono andate le cose. Danny Sugerman, il manager di Iggy, una sera d’inizio 1975 riceve una telefonata da un tale dottor Zucker, che molto pacatamente gli parla più o meno in questo modo: “Mi scusi: io lavoro all’ospedale neuropsichiatrico della UCLA, dove sono di turno stanotte. Fino a ora ho ricoverato due Gesù Cristo, un Napoleone Bonaparte e un tizio albino che dice di essere Babbo Natale; adesso la polizia mi ha portato qui una persona che dice di essere iggy Pop e che lei è il suo manager”.
Poche ore prima l’Iguana è stato trovato in stato confusionale, in una tavola calda: il proprietario ha chiamato la polizia che l’ha portato via sbavante – era sotto l’effetto di diverse pasticche di quaalude e aveva perso il controllo. Iggy è un viso noto al dipartimento di polizia di Los Angeles: è stato già arrestato per disturbo della quiete pubblica (oltre che per essersi vestito con abiti femminili, fatto evidentemente considerato un reato anche nella Los Angeles degli eccessi); questa volta le autorità decidono di dargli due opzioni: la galera oppure il ricovero in una struttura specializzata.  E Iggy sceglie la clinica: è un buon modo per evitare di finire in cella e per provare a rimettersi in sesto.

James Williamson: “Proprio verso la fine degli Stooges Iggy era davvero a pezzi. Mentalmente… non stava bene. Ed è finito in ospedale”.

Iggy accetta di buon grado tutte le regole della clinica, dove è costretto a restare per diverso tempo, anche perché i dottori non possono formulare una diagnosi chiara finché non hanno ripulito il suo organismo da tutte le droghe che ha assunto.
Il verdetto finale è ipomania, un disturbo dell’umore i cui sintomi sono emblematici: autostima  ipertrofica, logorrea, ridotto bisogno di sonno, fuga delle idee (che si rinnovano continuamente, tanto che nemmeno il paziente riesce a seguirne il corso), deficit dell’attenzione, agitazione psicomotoria, coinvolgimento in attività potenzialmente dannose o rischiose. Et voilà: il ritratto perfetto dell’Iguana è servito.

Mentre Iggy si gode il soggiorno in ospedale – dove affascina i dottori con la sua personalità istrionica e più volte gioca a manipolare (quasi mai con successo) le sedute di analisi – James Williamson si fa in quattro per restare aggrappato a una carriera musicale ridotta al lumicino. Nel cassetto ha vari brani risalenti agli ultimi mesi degli Stooges (“I Got nothing” e “Johanna”), più altro materiale.
I pezzi nuovi sono frutto di alcuni mesi in cui Iggy e James si trovavano e facevano lunghe jam chitarra e voce; Williamson ha anche contattato John Cale (già produttore dell’esordio degli Stooges) che si è detto eventualmente interessato a lavorare ancora con Iggy.
James Williamson: “Iggy ed io ci avevamo dato dentro pensando ai demo per Cale, perché ci producesse un album. Scrivemmo molti pezzi da mandargli, ma non se ne fece nulla, poi”.

La genesi

L’idea è di registrare un nastro dimostrativo senza spendere troppo e poi fare il giro delle etichette, aspettando l’offerta migliore per rimettersi in pista, incidere e ricominciare coi tour.
Il giornalista musicale Ben Edmonds offre una dritta per uno studio economico e Williamson, non avendo una band stabile, cerca nella scena locale racimolando una serie di collaborazioni più o meno sporadiche – che comprendono i fratelli Tony e Hunt Sales (alla sezione ritmica) e Scott Thurston alle tastiere, su tutti.

E’ così che iniziano le session per incidere gli 11 pezzi che compongono Kill City. Williamson e i musicisti reclutati lavorano sodo per qualche settimana nello home studio di Jimmy Webb, mentre l’Iguana è alle prese col suo espermento riabilitativo.
James ha anche fatto firmare un contratto a Iggy, per cercare di assicurarsi la sua collaborazione e tutelarsi da eventuali colpi di testa. Ne parla così: “Questa faccenda del contratto è sempre stata male interpretata e non era così come tutti dicono [...]. Non mi pare contenesse alcuna clausola che dicesse che solo lui ed io potevamo scrivere le canzoni, ma comunque il punto è un altro.  Quel contratto era soltanto un mezzo per tutelarmi e assicurarmi di non perdere tempo su un progetto fallimentare. In quel momento Iggy era troppo instabile e avevo bisogno di qualche sicurezza. Non sapevo cosa sarebbe accaduto, quindi – come in ogni relazione d’affari che si rispetti – ho semplicemente voluto mettere nero su bianco un documento che dicesse che valeva la pena essere coinvolti nel progetto. Dopotutto ero stato fregato più volte, in passato, in situazioni in cui c’entrava Iggy”.

Quando viene il momento di incidere le parti vocali, il problema diviene evidente: con Iggy chiuso in clinica c’è poco  margine per lavorare. Ma James Williamson, che ha preso le redini della situazione, non ha intenzione di mollare e fortunatamente l’Iguana può godere – vista la sua buona condotta – di alcuni brevi permessi d’uscita.
James Williamson: “Con Iggy in clinica era davvero un casino. Andavo a prenderlo quasi tutti i giorni, lui incideva un po’ di parti vocali e poi lo riportavo indietro” (nota: in realtà pare che Iggy potesse uscire solo nei weekend).

E’ in questa atmosfera – che definire frammentata è un gentile eufemismo – che maturano gli 11 pezzi dell’album.
I due unici punti saldi delle session sono Williamson e Iggy, presenti in tutti i brani; il resto è da accreditare a una nebulosa di almeno sette musicisti che si alternano in ruoli diversi. La produzione e il mixaggio vengono curati da Williamson stesso, che si fa carico di questo passaggio delicato, e a posteriori non è soddisfatto di quanto fatto: “E’ un disco fatto in condizioni estreme e i nastri non suonano affatto bene, se devo essere onesto. Penso ci fosse del materiale buono, ma non siamo riusciti a renderlo bene. I riff sono buoni, ne sono sicuro, ma se avessimo avuto l’opportunità di fare un disco vero le cose sarebbero state diverse”.

Williamson parla di “un disco vero” per il semplice fatto che il risultato di queste session doveva essere un demo, destinato a non essere mai pubblicato, ma da utilizzare come biglietto da visita. Se poi aggiungiamo il fatto che per Williamson c’era ancora del lavoro da fare in studio, il quadro si complica.
Già, perché Iggy esce dalla clinica proprio mentre James sta terminando un primo mixaggio dei brani; l’intento era di rifinire ulteriormente il tutto, ma l’Iguana non ha tempo per queste cose. Con un colpo di testa dei suoi inizia a diffondere delle copie su cassetta e a farle avere a tutte le etichette della zona, nell’intento di ricavarne un contratto. Williamson è molto contrariato da tutto ciò, ma ormai la frittata è fatta.

Aftermath

La vera mazzata giunge gradualmente e si concretizza sotto forma di consapevolezza; dopo qualche mese l’evidenza è crudele, ma indiscutibile: nessuno dimostra il minimo interesse per questo lavoro e tantomeno è disposto a investire denaro per pubblicarlo. Iggy, poi, è decisamente visto come un personaggio ingestibile e questo non giova, come lui stesso ricorda: “A L.A. avevo una pessima reputazione; e L.A. è davvero un pessimo posto per avere una pessima reputazione”.
In pratica di fronte al muro di gomma innalzato dall’industria discografica non resta che gettare la spugna; Iggy, oltretutto, nel frattempo sta nuovamente rinsaldando la propria amicizia con David Bowie e sta partendo per una tangente propria, un quadro in cui Williamson non è di certo contemplato. E’ così che il risultato delle session in studio viene messo in un cassetto, con buona pace dei sogni di chi ci aveva creduto.

E’ così che le strade di Iggy e di Williamson si separano; il frontman è pronto a iniziare la propria avventura europea (con la famosa parentesi berlinese) e a sfornare gli unici due album solisti per cui viene ricordato nella storia del rock – The Idiot e Lust For Life. Il chitarrista, invece, scopre una passione per l’elettronica e le prime applicazioni in campo musicale: si mette a studiare, inizia un corso da tecnico del suono e abbandona i palchi. Sembra la fine, ma paradossalmente è proprio da questa cesura che nasce l’opportunità di pubblicare Kill City.

Facciamo un salto in avanti di circa due anni: è il 1977 e Iggy è sulla cresta dell’onda, grazie alla collaborazione col Duca Bianco. Williamson ha proseguito con gli studi nell’elettronica, ma non ha ancora fattto pace con l’esperienza Stooges, né con il fatto di avere gettato alle ortiche i demo incisi nel 1975. E’ così che decide di prendersi qualche libertà, a titolo di rimborso per i burrascosi trascorsi: riprende in mano i demo di due anni prima, chiama John Harden per sovraincidere qualche parte di sax e va a bussare alla porta di Greg Shaw, il boss della storica Bomp! Records.

Shaw e la moglie Suzy non si lasciano certo sfuggire la ghiottissima occasione e acconsentono subito a pubblicare Kill City, che esce a novembre del 1977 con il numero di catalogo 4001. Alla vigilia della pubblicazione Williamson promuove il disco dicendo che si tratta del migliore lavoro mai fatto da lui e Iggy insieme; Iggy, invece, rinnega sprezzante quei brani dicendo che si tratta di un disco non finito. Una vera e propria inversione di tendenza per entrambi, del resto facilmente spiegabile: Iggy vuole scrollarsi di dosso il passato, Williamson tenta di ricavarne qualche beneficio.
Al solito l’Iguana dimostra una notevole doppiezza, visto che comunque non esita un istante a inserire qualche brano di Kill City nella propria scaletta live del 1978. Mossa astuta, perché nonostante lo status iconico di padrino del punk, i suoi ultimi lavori se ne distaccano notevolmente… Kill City è un’ottima occasione per dimostrare anche ai punk più giovani – che magari non conoscono gli Stooges – che l’Iguana effettivamente ha un’animo ribelle e rock.

Nel più classico stile Bomp!, ben presto nascono controversie legate al denaro – solo qualche anno dopo la morte di Greg Shaw (avvenuta nel 2004) la moglie Suzy è riuscita a ricucire lo strappo con Williamson – ma il disco, almeno inizialmente, circola piuttosto bene, spinto dal successo di The Idiot e Lust for Life.
Il problema è che la critica, ammaliata dal nuovo corso dell’Iguana, snobba l’album relegandolo allo status di semibootleg che fotografa una fase ormai da dimenticare.

I magnifici 11

Dopo tutto il panegirico interminabile qua sopra, il minimo è parlare – finalmente – della musica di Kill City. In generale, fin dal momento dell’uscita, è stata fatta notare una virata verso sonorità più commerciali rispetto agli ultimi exploit degli Stooges post Raw Power. In effetti i pezzi composti dal duo Williamson/Pop, in questo frangente, hanno un feeling che richiama da vicino gli Stones degli anni Settanta e certo hard rock metropolitano: è materiale sicuramente meno ossessivo e metallico rispetto al passato. La melodia, poi, ha un ruolo più determinante.

Concettualmente, Kill City rappresenta il rovescio della medaglia dell’etica “live fast, die young” e mostra ciò che rimane alla fine della cavalcata selvaggia se questa non si conclude con la morte, ma si resta vivi a confrontarsi coi casini e i problemi di tutti i giorni. E’ un disco in cui la rabbia e l’esuberanza ci sono, ma sono gravemente minate dal senso di sopraffazione e di disfatta; tant’è vero che anche la performance vocale di Iggy è molto diversa: se negli Stooges cantava come un animale inferocito, qui adotta timbriche più pacate, intrise di agonizzante melanconia.
James Williamson: “Era una situazione inusuale, ma quello che funziona davvero nel suo modo di cantare su quel disco è che anche se la sua voce non è buona come negli altri lavori, lui canta davvero come se gli uscisse l’anima dal culo, come dire… capisci? E’ un modo di cantare davvero valido, pieno di feeling”.
Williamson alla chitarra – poi – è sempre tagliente, ma non disdegna momenti più intimisti, rifugiandosi nei territori delle ballad sepolcrali e del cosiddetto “wasted rock”, il rock della devastazione che vive e si nutre di paesaggi interiori crepuscolari, disperati e pericolosi.

Il risultato è davvero un classico. Niente hit, produzione cruda e ruvida, critica schifata, vendite ridicole. Oro colato.

Immaginate un pugno di outtake da Exile on Main Street, riarrangiate dagli Stooges della zona del crepuscolo (il periodo tra Fun House e Raw Power, magari la formazione con Asheton e Williamson entrambi alle chitarre), con una coltre di tristezza tossica non dissimile da quella che impregna Third/Sisters Lovers dei Big Star (molto diverso come genere, ma forgiato nelle stesse officine dell’anima).

Le stampe di Kill City (according to Discogs.com)

Sono qui elencate le varie stampe di cui ho trovato traccia, secondo questo schema: label, numero di catalogo, stato, anno di uscita. Tra parentesi il formato (dove non è indicato si ratta di LP). Per i feticisti bisogna ricordare che il disco è uscito anche in formato Stereo 8 (foto più sopra) e molto probabilmente anche su nastro.

• Bomp!, BLP 4001, USA, 1977
• WEA, K 56467, Italia, 1977
• WEA/Radar Records, 56467/RAD 2, Grecia, 1977
• Bomp!/Import Records, BLP-4001/9356-1018, Canada, 1977
• Radarscope Records/Radar Records, RAD 2, Australia & Nuova Zelanda, 1978
• Visa Records/Bomp!, IMR 1018/BLP-4001, USA, 1978
• Radar Records, RAD 2, UK, 1978
• Bomp!, RAD 56/467 (RAD 2), Germania, 1978
• Line Records, LLP 5171 AS, Germania, 1982
• Line Records, LILP 4.00131 J, Germania, 1982
• (CD) Line Records, LICD 9.00131 O, Germania, 1988
• (2CD) Line Records, LICD 9.21175 S, Germania, 1992
• (CD) Bomp!, BCD 4042, USA, 1992
• (10″) Bomp!, BLP 4042/10, USA, 1995

Sono note due diverse copertine di Kill City. Quella in bianco e nero con Iggy e James che si abbracciano è la versione partorita dalla Bomp!, mentre quella con il disegno stile cartoon è la copertina della stampa europea del 1977.
Negli anni sono state utilizzate con una certa disinvoltura entrambe, senza tenere particolarmente conto della variante regionali.

[Se volete ascoltare l'album, potete scaricarlo in mp3 QUI. E' reperibile piuttosto facilmente e a prezzi normali, quindi il consiglio è di non privarvi dell'esperienza del vinile - o magari del cd, che esiste anche in versione con bonus track]

La scorsa puntata è terminata con un cliffhanger piuttosto potente: i New Order hanno l’opportunità di procurarsi un contratto, ma al momento della verità falliscono miseramente – grazie al cantante Dave Gilbert, che si presenta completamente fatto allo showcase organizzato a uso e consumo dei papaveri della Mercury Records da Kim Fowley. Vediamo cosa accade, a partire dalle ore subito successive a quel fiasco.

Nel backstage, appena dopo il concerto farsa per la Mercury, l’atmosfera è cimiteriale. Gilbert è svenuto sotto a un flipper, non reagisce agli stimoli. Dennis Thompson ha lo sguardo perso nel vuoto e Ron Asheton cerca di mediare e spiegare agli interlocutori ciò che è successo, nella vaga speranza di aggiustare le cose. In realtà sa benissimo che non c’è scampo (“Eravamo totalmente fottuti” dirà più volte, anni dopo).

Dennis Thompson: “Una band era appena morta. [...] Due anni di sforzi e lotta buttati nel cesso. Niente contratto. Niente fama. Niente soldi. Niente tour. Niente disco. Niente carriera. Ovviamente quella notte ci ubriacammo all’inverosimile”.

E’ la resa dei conti. I ragazzi si rendono conto che non c’è modo di aggiustare la situazione. Non c’è scampo. Il giorno dopo Dave Gilbert viene invitato ad andarsene dai New Order e dalla casa (Ron Asheton: “Radunammo tutta la sua roba e la buttammo fuori. Quando Dave rientrò si mise abussare e noi gli dicemmo di sparire e non farsi mai più vedere”).
Tutto ora dovrebbe ripartire da zero: occorre ricominciare a cercare un cantante e provare duramente per riportare il gruppo in pista. Ma nessuno se la sente più. Tutti hanno esaurito il carburante, le energie sono prosciugate.

Dennis Thompson: “Caricai la mia batteria Fibes in un’auto a noleggio e scappai a casa dei miei, dove mi sistemai in cantina. Avevo 28 anni e ancora una volta mi ritrovavo lì, col cuore spezzato, incazzato, rancoroso e al verde”.

L’unico che tenta di crederci fino all’ultimo è Ron Asheton, che anche di fronte all’abbandono di Thompson confida di riuscire a rimettersi in piedi. Solo che, con un tempismo eccezionale, il finanziatore dei New Order decide di prendersi un break. Ron Asheton: “Gli capitò l’occasione di andare in Germania coi suoi genitori e non si fece scappare l’opportunità di fare un giro in Europa. Ma nel frattempo i miei compari fuggirono. Jimmy Recca non ci mai aveva detto di volersi sposare, ma mollò per farlo. Dennis se ne andò. Praticamente mi lasciarono da solo a reggere la baracca. Aspettai che il nostro finanziatore rientrasse e decisi di tornare in Michigan per schiarirmi le idee. E accadde che questo tizio mi fregò malamente: fece sparire i miei dischi e quasi tutta la mia collezione di memorabilia naziste, che già all’epoca valeva 50.000 dollari e ora ne varrebbe un sacco in più”.

Ron a questo punto getta la spugna: ha perso la sua band, la maggior parte dei suoi averi e la voglia di provarci a Los Angeles. Decide di restare in Michigan, ad Ann Arbor dove abita sua madre. Lì ben presto incontrerà Niagara e inizierà la storia dei Destroy All Monsters (di cui ovviamente ci occuperemo in separata sede, nei prossimi mesi – vi anticipo solo un dettaglio minimo, di quelli che fanno mitologia: Lester Bangs sarebbe morto con una loro T-shirt addosso, secondo alcune fonti piuttosto attendibili).

Dennis Thompson da lì a poco si unirà alla meteora Sirius Trixon and the Motorcity Bad Boys, per poi continuare – a fasi alterne – la propria carriera di batterista.
Dave Gilbert entra nei The Rockets, con cui ha raggiunto un certo successo, per poi morire tragicamente nel 2001 a causa degli eccessi a cui non ha mai rinunciato.
Jimmy Recca mette su famiglia, Ray Gunn trova lavoro in un’azienda satellite della Disney e si occupa di pupazzi per parchi di diertimento. Jeff Spry, invece, il primo cantante, fonda una band new wave (i Felony – QUI uno dei loro video più noti), con cui incide qualche hit minore. Nel 1992 si suicida con un colpo di pistola alla testa.

DISCOGRAFIA

Come abbiamo ricordato, i New Order hanno registrato in studio in due occasioni, a Los Angeles: nel 1975 e 1976. Nessuno dei loro sforzi si è mai concretizzato in un album ufficiale e pianificato dalla band. Esistono, tuttavia, due uscite targate New Order – tutte rigorosamente postume – che pur non essendo ufficiali, non sono nemmeno bootleg e hanno avuto (in qualche maniera) l’imprimatur di Ron Asheton.

La prima – che risale al 1977 – è un album in vinile uscito per la FUN! Records, etichetta francese legata a doppio filo con il fan club parigino di Iggy Pop, presieduto da Gilles Scheps. Il titolo del disco è Declaration of War, contiene le due session in studio di cui sopra (una per lato) ed esce a band ormai sciolta, anche se da poco.
A quanto si intuisce – le notizie sono confuse e scarse – ne esistono due versioni: una con copertina rossa e nera (che potrebbe essere la stampa più vecchia) e una con una foto a colori della band, distribuito dalla mitica Fan Club/New Rose.
Ron Asheton non è entusiasta di questo album, più che altro per ragioni economiche: “Ero coi Destroy All Monsters e non ce la passavamo bene, eravamo senza un soldo. Un giorno mi arriva un pacchetto nella posta: dentro c’era un disco dei New Order e una lettera di Gilles Scheps, che diceva: ‘Hey, non sono morto, ci sono! Come va? Ho pensato che potevo darti una mano e così ho fatto uscire questo’. E poi c’era tutto un discorso e una piccola somma di denaro. Ma davvero una miseria. così mandandomi una copia del disco e quell’assegno ridicolo si è messo a posto e non si è mai più fatto vivo. Tra me e me pensai: ‘Amen. Se non altro ha detto che ne ha stampati pochissimi’. Mi sbagliavo, quello era il primo capitolo di una grandissima fregatura. Però, d’altra parte, è stato anche il modo in cui sono venuto in contatto con dei grandissimi amici francesi, i tipi della Revenge”.
Questo disco (disponibile anche in versione CD – ce n’è uno del 1991 su FUN! e uno del 2008 di importazione giapponese) è una discreta rarity, anche se con un minimo – ma proprio minimo – di fortuna lo potete trovare su vinile a un prezzo standard di 20 euro: li vale tutti, fidatevi, anche solo per il quoziente di mitologia.

Esiste, poi, un secondo album intitolato Victim of Circumstance. Risale al 1989 ed è uscito per la francese Revenge, sia in versione vinilica che in cd (quest’ultimo con un ottimo booklet a corredo e quattro bonus track – ovvero il lato A di Declaration of War).

In un’intervista a Dennis Thompson contenuta in Divine Rites, l’autore menziona di essere in possesso di un cd live dei New Order; questo è tuttora un mistero, in quanto non se ne trova traccia. Le spiegazioni sono solo tre: o si tratta di una rarità peculiarissima, o è un bootleg distribuito su cd-r, oppure l’autore si è confuso con il live dei New Race, in cui milita – in effetti – una porzione dei New Order (ovvero Asheton e Thompson).

Potete ascoltare la musica dei New Order scaricandola QUI…ribadisco che potete di sicuro accontentarvi di una ventina di mp3 nell’iPod, ma lo spirito di questa musica risiede nel formato originale, con buona pace dei fan del digitale. Nessun obbligo, ma se volete anche respirarla, questa roba, cercate i vinili (o i cd).

Riassunto della puntata precedente: i New Order registrano un demo ai Paramount Studios e immediatamente dopo cacciano il cantante Jeff Spry – troppo inaffidabile e ormai ospite delle patrie galere. I soldi scarseggiano più che mai e la band è nuovamente senza un frontman. Riusciranno i nostri (anti)eroi a portare a casa le penne?

Ricomincia la via crucis delle audizioni: vengono piazzati volantini e annunci in tutti i negozi di dischi di L.A., viene sparsa la voce tra amici e conoscenti. Il problema è che si presenta ancora un plotone di scoppiati, di freak e di fuori di testa che vogliono fare i cantanti, ma non hanno la più pallida idea di cosa sia una band come i New Order.
Ron Asheton: “Ci arrivarono un centinaio di richieste, così prenotammo per una settimana una sala prove. I tizi venivano lì, noi suonavamo un paio di pezzi e loro ci cantavano sopra, così vedevamo cosa sapevano fare. Direi che non ci facemmo mancare nulla: si presentò ogni fulminato sulla faccia della Terra, arrivarono tutti i peggiori disadattati e anche molti tipi strani, ma a posto, che semplicemente non c’entravano nulla con noi”.

Questo approccio non porta a nulla, così la band decide di sospendere le audizioni. I New Order sono quasi sul punto di gettare la spugna.
Il caso vuole che un personaggio della scena rock di Detroit, un certo Dave Gilbert, sia da poco arrivato a Los Angeles. Sua madre è morta di recente e lui, distrutto dal dolore, ha reagito come solo un ribelle della sua pasta poteva fare: ha preso un aereo, è scappato dalla sua città natale e si è buttato nella vita rock’n'roll di L.A. – bevendo come un pesce, sniffando coca come fosse aria e ficcandosi in ogni genere di guaio che gli capitasse a tiro.
Un amico, per caso, lo raccomanda telefonicamente a Ron, che ricorda vagamente Gilbert come  un ragazzo difficile, sempre in mezzo ai casini. Ma un tentativo lo si può fare, soprattutto perché si tratta di uno del Michigan.

E’ così che i New Order incontrano Dave. Dennis Thompson lo ricorda così: “David stava facendo quello che facevo io. Era uno zingaro della musica, in cerca di una casa e di una seconda occasione, una nuova vita. Era davvero bellissimo, con una testa piena di riccioli neri e un sorriso che faceva squagliare i cuori delle ragazze al primo sguardo”.

Il ragazzo piace agli altri tre e viene subito integrato nel gruppo, oltre che nella casa in cui tutti vivono assieme. Una cosa curiosa, visto che il predecessore è stato cacciato per il suo comportamento problematico… e David non è certo uno stinco di santo: anzi. Come Thompson ricorda: “Una volta lo trovammo così stravolto che si era addormentato sul pavimento della sala prove, così abbiamo preso un timpano e glielo abbiamo piazzato sulla testa. Poi tutti e tre ci siamo messi a picchiarci sopra: c’erano sei bacchette che pestavano fortissimo sulla pelle e lui non ha fatto una piega, non si è svegliato. Lo giuro… non è fenomenale? Comunque cose di questo genere accadevano almeno una volta alla settimana, con lui”.
E poi ancora: “Dave usciva, si distruggeva e poi tornava tardi, alle tre del mattino, con me e Jimmy Recca che lo aspettavamo alzati. Rientrava così fatto che si addormentava in mezzo al salone. Una volta spostammo tutti i mobili della casa e li impilammo intorno a lui, intrappolandolo poi sotto al divano. Svegliammo anche Ron per prendere tutti i suoi mobili e metterli nel mucchio. Lasciammo a Dave solo una mano che sporgeva e ci versammo dell’acqua calda sopra. Lui si svegliò, doveva andare a pisciare, ma iniziò a gridare: ‘Che cazzo è!?’. Aveva due metri di roba sopra e intorno a sé, che lo bloccava”.

La band, a parte i siparietti di Gilbert, comincia nuovamente a provare con impegno per raffinare il repertorio e affiatarsi con il nuovo cantante.Vengono registrati diversi demo in sala prove, alcuni dei quali finiscono nel LP Victim of Circumstance (Revenge, 1989)

I soldi, però, sono sempre scarsissimi ed è difficile trovare concerti decentemente retribuiti per tirare su qualche dollaro extra. Ancora una volta sbarcare il lunario e mettere qualcosa sotto ai denti è un vero problema.
Dennis Thompson: “Alle prove spesso ci fermavamo e ci sedevamo per parlare di cibo. Ron diceva: ‘Mi farei subito una costoletta con patate al forno e cheddar fuso’. Jimmy allora si lamentava: ‘Voglio del cazzo di tempura di gamberi!’. E io alla fine dicevo: ‘Quanto mi piacerebbe una pannocchia arrostita impregnata di burro, un filet mignon, una bottiglia di Jack Daniel’s e un paio di ragazze nude’”.

Anche l’appartamento dove i ragazzi vivono tutti assieme non versa nelle migliori condizioni possibili. Chris Marlow, storica penna e ideatore della fanzine Backdoor Man, ne parla così: “Quando ci andai per la prima volta mi colpì subito che sulla porta dell’ascensore qualcuno aveva inciso, con un coltello, le parole ’13th Floor’ vicino al cartello con scritto ‘Elevator’”. E pensai: ‘Questo posto è davvero l’opposto di quello dove vivo io!’. Ron, poi, da sempre è pazzo per i gatti, quindi ne avevano alcuni in casa e dovevano nutrirli. Mettevano il cibo per gatti in un piatto che galleggiava su dell’acqua versata in una teglia: in questo modo gli scarafaggi e le blatte non ci arrivavano prima dei gatti”.

E’ così che, stanco della situazione, Ron Asheton ha un’idea: tornare per qualche tempo tutti in Michigan e suonare un po’ di concerti. In fondo laggiù la fama degli Stooges e degli MC5 è ancora ben radicata e ci sono più possibilità di essere ingaggiati.

La reazione dei promoter locali non è esattamente quella che la band si aspettava, almeno all’inizio. Dennis Thompson: “Subito andammo al Second Chance Ballroom, ad Ann Arbor. Il gestore non voleva farci suonare, voleva mandarci via: si preoccupava del fatto che non si presentasse nessuno. Poi lo convincemmo, ma passammo un’intera giornata a tappezzare la città di volantini e manifesti, come ai vecchi tempi: ‘I New Order tornano in Michigan, serata unica’ e cose del genere. Beh, facemmo il pienone al locale e c’era una coda che faceva il giro dell’isolato, per entrare. Bravi! Suonammo qualche altro concerto, in Michigan, e poi ce ne tornammo a Los Angeles’.

I New Order sono partiti dalla California in quattro, ma ci ritornano in cinque. In Michigan, infatti, hanno reclutato al volo un nuovo elemento, il secondo chitarrista Ray Gunn. Una scelta che – a distanza di anni – nemmeno i diretti interessati sembrano in grado di motivare in maniera convincente. Con molta probabilità si tratta di un tentativo di acquisire un sound allo stesso tempo più corposo, ma che dia anche modo alle chitarre di costruire linee melodiche differenziate. Ron Asheton: “Dennis Thompson disse che conosceva un altro chitarrista e pensammo: ‘Ma sì, proviamo’”.

Gunn è un chitarrista decisamente più bizzarro nell’approccio al rock, rispetto ad Asheton. Gli piacciono i King Crimson, i Pink Floyd, David Bowie e tutte le band un po’ particolari e strane. Dennis Thompson lo definisce “un chitarrista solista eccentrico, ma con tonnellate di energia ed entusiasmo”.

L’arrivo di Gunn sembra comunque dare un nuovo impulso ai New Order, che racimolano un po’ di quattrini da investire in uno studio. Dalle session nascono una manciata di canzoni che – negli intenti della band – devono costituire il lato A del loro album di debutto; il secondo lato lo avrebbero inciso non appena firmato un contratto discografico.
E’ in questo quadro di rinnovato entusiasmo ed energia che si fa vivo il leggendario Kim Fowley, il produttore veterano di mille tendenze e truffe del rock’n'roll. Fowley ha fiutato l’opportunità di raggranellare qualche dollaro con la band e irretisce i New Order con una proposta per lui facile e non impegnativa, per loro salvifica: è quasi certo al 100% di poter procurare un contratto per un album – uno solo – con la Mercury.

Ron Asheton: “Kim aveva organizzato uno showcase per noi allo Starwood. Aveva chiamato un po’ di tizi della Mercury, discografici, pr e agenti. Erano tutti lì nel locale. Noi eravamo esaltati, tipo: ‘Sì, è la volta buona!… c’erano i Van Halen che aprivano per noi: erano di casa allo Starwood, ma erano sconosciuti all’epoca’”. Ovviamente, però, le cose non possono filare senza intoppi – altrimenti non staremmo parlando dei New Order. E infatti Gilbert pensa bene di combinarne una delle sue.

Ron Asheton: “Ero nel backstage, prima del concerto, vicino a Jimmy recca. Entra Dave e Jimmy mi dice subito: ‘Hey, sento puzza di polvere d’angelo’. La polvere d’angelo e il PCP sono la merda peggiore che esista al mondo. E Dave dice: ‘No, ragazzi, sono a posto, sto bene’. [...] Saliamo sul palco, stiamo iniziando il primo pezzo e… sorpresa: lui è già bello e che partito a metà dell’intro. Era completamente fuori di testa fin dalla prima nota e non potevamo farci nulla. Non ricordo nemmeno che pezzo stessimo suonando, credo fosse uno dei nostri, non una cover. Lui cantava tutto stonato e man mano che andavamo avanti peggiorava sempre più”.

Praticamente Dave Gilbert viene cacciato dal palco, quella sera. Il resto della band continua il concerto, facendo un po’ di cover e scambiandosi il ruolo di cantante, ma i discografici presenti sono sconcertati e non gradiscono ciò che vedono: non è pensabile investire soldi in un gruppo di tossici inaffidabili, che non riescono neppure a iniziare un concerto decentemente.

La serata è andata malissimo, la grande occasione è sfumata. Lo schema si ripete e i New Order sono nuovamente di fronte a una crisi da affrontare.

Nel prossimo capitolo la fine della storia. Potete ascoltare la musica dei New Order scaricandola QUI… e ancora: sapete che accontentarvi di una ventina di mp3 nell’iPod è comodo, ma non molto rock’n'roll – ammesso che a qualcuno interessi esserlo. Quindi cercate i vinili (o i cd) – anche se è merce rara.

VV.AA. – We Are Only Riders, The Jeffrey Lee Pierce Sessions Project (Glitterhouse, 2010)

Ok è ufficiale, ci sono arrivato a quasi 40 anni, ma l’ho capito: è facilissimo fregarmi e intortarmi, basta pronunciare il giusto numero di volte le parole Jeffrey Lee Pierce e Gun Club e il gioco è fatto.
Ma a questo punto mi rassegno e accetto la cosa come una malattia cronica impone. E, in fin dei conti, devo dire che fino a oggi non mi ha mai deluso particolarmente, né portato grossi rimorsi, questa patologia. Certo, ci avrò speso qualche soldo e qualcuno avrà riso contento per i loschi business conclusi, ma io alla fine ci sto bene e godo anche parecchio a rimirare la collezione (piuttosto nutrita, per non dire assurdamente nutrita) accumulata.

E, a tal proposito, non ho proprio potuto fare a meno di questo manufatto – nonostante uno scetticismo iniziale piuttosto forte (memo: io sono sempre scettico al primo impatto, quando c’è qualcosa di nuovo Jeffrey Pierce-related, poi ci casco regolarmente come una pera molle col vermetto dentro). Si tratta di una compilation tributo a Pierce venuta alla luce grazie allo sforzo dell’amico e compare di suonate Cypress Grove, che nel corso degli ultimi tre anni ha lavorato per assemblare questi 16 brani.

Tutto parte da alcuni nastri trovati casualmente da Cypress Grove sgombrando la propria soffitta: su queste vecchie cassette erano incise delle prove fatte in casa, risalenti al periodo prima della pubblicazione del disco Cypress Grove and Rambling Jeffrey Lee Pierce. Oltre ai brani poi finiti nell’album, le registrazioni contenevano anche altri pezzi più country, mai utilizzati e dimenticati: materiale prezioso e stupefacente, anche solo per il valore – mi si passi il termine – storico. Il problema era la qualità audio, veramente pessima, trattandosi di semplici cassette per uso personale, incise solo per fissare i riff.

Ecco, allora, l’idea di Cypress Grove: invitare alcuni tra gli amici e i fan più accorati di Jeffrey ad appropriarsi di quel materiale. Tramite Myspace e qualche aggancio personale ha, quindi, contattato una serie di personaggi (Nick Cave, Mark Lanegan, Debbie Harry, Lydia Lunch, Kid Congo Powers e Mick Harris, tra tutti) per chiedere la loro disponibilità.
L’adesione è stata massiccia e – a seconda dei casi – ne sono nate riletture, cover oppure addirittura collaborazioni postume vere e proprie (in diverse canzoni è stata tenuta la traccia di chitarra di Jeffrey Lee Pierce ed è stato aggiunto tutto il resto).

Non si tratta, dunque, della classica compilation commemorativa con un tot di performer che eseguono cover più o meno scolastiche dell’oggetto celebrato, ma – piuttosto – di un collettivo di artisti che insieme lavorano per portare a termine il lavoro lasciato in sospeso da un amico e collega scomparso.
Il risultato è eccellente: i brani sono sentiti, toccanti, ispirati. Non inganni la presenza di titoli ripetuti: si tratta di versioni completamente diverse di uno stesso pezzo, visto che nei nastri erano contenute più varianti delle medesime canzoni ed è stata data ai partecipanti la libertà di scegliere a piacere – a patto di non produrre duplicati.

Difficile davvero individuare il brano migliore: ognuno ha la propria intrinseca validità, amplificata dalla sensazione che tutto sia davvero stato fatto con uno spirito diverso dal business, dal mestiere e dal “lavoro di musicista”. Questa è roba – grazie al cielo – che viene da dentro la cassa toracica, che pulsa e palpita.

Chiudo segnalando la chicca fra le chicche, ovvero una rendition da pelle d’oca di “Lucky Jim” – unico brano non inedito (Pierce lo incise nell’omonimo e finale disco dei Gun Club) – cantata da Debbie Harry. La ragione dell’inclusione nella compilation (che doveva contenere solo materiale mai ascoltato prima) è che “Lucky Jim” è nata e fa parte del corpus musicale composto per il progetto con Cypress Grove e quindi è sembrato naturale riprenderla, peraltro nella sua versione originaria.

Tanto di cappello. E sotto coi protafogli (esistono sia la versione cd che quella doppio vinile, entrambe a prezzi piuttosto buoni peraltro).

Ron Asheton – dopo avere assistito alla fine degli Stooges mark II – è al confino a Los Angeles, ma non si rassegna all’inattività musicale e tenta di rientrare nel giro; vuole mettere in piedi una nuova band, ma è praticamente da solo. Iggy è impegnato a costruire il futuro della propria carriera solista; il fratellino Scott Asheton ha altri interessi ed è preso a combattere gli strascichi della dipendenza da eroina.
E’ così che Ron prova per un po’ con KJ Knight degli Amboy Dukes e Jimmy Recca. Quest’ultimo era stato il bassista degli Stooges nei giorni del primo scioglimento post-Fun House: nel frattempo si è procurato un impiego tampone nella grande distribuzione (lavora in una catena di supermercati come addetto all’inventario dei reparti farmaceutici), ma molla tutto per tornare alla musica.

L’embrione di band condivide la sala prove – ricavata in una stanza della villa di Ray Manzarek (ex Doors) – con un’altro gruppo estemporaneo composto da James Williamson e i fratelli Tony e Hunt Sales: non si può dire che Iggy Pop sia un membro fisso di questo progetto, ma ogni tanto passa e si mette a urlare nel microfono, rotolandosi sul tappeto e facendo il suo classico repertorio (per la cronaca, dai germi questo esperimento sgangherato nascerà comunque uno dei dischi che meglio distillano il concetto di Rock come attitudine e stile: l’imprescindibile Kill City).

Le cose non decollano, però, per il nuovo progetto di Asheton e KJ Knight perde presto interesse, abbandonando la barca. E’ in questo frangente che  Ron telefona a Dennis Thompson (l’ex batterista degli MC5) e lo invita a L.A., esagerando un pochino sulla natura del nuovo gruppo – che è tutto tranne che completo e avviato. Però – nel frattempo – è entrato nel quadro un manager (John Reilly) che finanzia le spese e le prove: non è esattamente come essere una band pienamente operativa, ma di sicuro è una buona alternativa al nulla o a un lavoro ordinario.

Thompson se la passa male a Detroit e non ci pensa due volte: vende tutti i suoi averi (ossia una bellissima Corvette del 1965 che gli frutta 4.500 dollari – ora avrebbe una quotazione di circa 150.000) e si imbarca su un aereo, nella speranza di ritornare a suonare come ai vecchi tempi – che tanto vecchi non sono.
A L.A. lo attende una sorpresa, però: la band di cui Ron tanto gli ha parlato consta solo di Asheton alla chitarra, Jimmy Recca al basso e lui alla batteria; non c’è un repertorio consolidato e bisogna iniziare realmente da zero, anche se Asheton ha alcuni pezzi già scritti, da sistemare e rodare.

Thompson vorrebbe mandare tutti a quel paese: gli sembra l’ennesima avventura senza senso. Eppure si convince a restare per un solo motivo, come lui stesso racconta: “Mi ospitava Ron nell’appartamento che affittava a un prezzo ridicolo. Era piuttosto bello e spazioso. Però se volevo restare a casa sua la condizione era che io entrassi nel gruppo, altrimenti avrei dovuto trovarmi un buco in un hotel economico entro una settimana: e io non avevo nessun altro aggancio in California. Così restai e iniziai a provare con Ron e Jim”.

Subito si pone la questione del nome del gruppo; Ron Asheton ne racconta così la genesi: “In quel momento era tutto disco e merda glitter. E noi volevamo essere diversi. [...] Iniziammo a sparare nomi e a me venne in mente New Order. Il problema era legato all’ombra nazista che si porta, visto che il New Order, il Nuovo Ordine, era la Germania nazista. Comunque non dovetti nemmeno convincere gli altri, perché vedevano chiaramente che era il nome perfetto per il gruppo”.

Le cose sembrano procedere piuttosto bene, a livello musicale, e i New Order hanno un obiettivo preciso: essere una band di rock duro, senza precludersi la via al successo con un sound troppo intransigente (Ron Asheton: “Volevamo fare meglio che potevamo la musica che eravamo bravi a suonare. Ma tentando di essere più commerciali – voglio dire: a chi fa schifo un po’ di denaro? Pensavamo che saremmo stati un gruppo hard rock con un certo potenziale di vendita”).

Nel frattempo l’attività si è spostata in una nuova sala prove professionale ottenuta a prezzo interessante, grazie ai buoni uffici di Bud Latisitch (un ex pezzo grosso dell’orchestra della NBC): è forte il desiderio di lasciarsi alle spalle ogni strascico degli Stooges e non dividere più lo spazio per le prove con Iggy e Williamson è un gesto risolutore.

Nessuno dei tre New Order, però, è abbastanza dotato per cantare, quindi occorre trovare una voce solista, un frontman per il gruppo. Dopo una serie di audizioni rocambolesche (Ron Asheton ricorda: “Mettemmo dei volantini in giro. Davamo a ogni candidato un’ora di tempo in sala prove. Era così divertente… non puoi capire che genere di personaggi si sono presentati per cantare. Era meglio di un film, della tv, di un fumetto. Tutti erano molto gentili, ma c’era gente davvero fuori di testa. Quanto vorrei che fosse stato tutto filmato”) viene individuato un elemento: un ragazzo che ha buoni polmoni. Si chiama Jeff Spry, è giovane e ha influenze musicali piuttosto diverse dagli altri tre. Una nota che viene giudicata positiva, nell’ottica di dare più respiro al sound del gruppo.

I soldi anticipati dal manager vengono tutti spesi per finanziare la band (amplificatori, chitarre, spese per le prove) e i New Order vivono alle soglie della povertà. Dennis Thompson: “Mangiavamo una roba che chiamavo sbobba d’anfibio; la chiamavo così perché mi ricordava il rancio dell’esercito. E’ una zuppa con cinque tipi di cereali e un osso di prosciutto dentro e si conserva per una settimana. Non mangiavamo quasi mai al mattino perché eravamo tutti al verde di brutto. John Reilly stava attentissimo ai soldi per farli durare finché non ci fossimo procurati un contratto discografico; potevamo solo permetterci una cassa di birra ogni fine settimana e non c’era modo di comprarci nemmeno un po’ d’erba”. Però la band continua imperterrita a provare e riprovare.

E’ il 1975. Finalmente un buon numero di brani è pronto ed è il momento di entrare in studio per registrare un demo. Ron Asheton: “Scegliemmo i nostri pezzi migliori e andammo ai Paramount Studios, sul Sunset Boulevard, vicino gli studi SIR. Impiegammo 16 ore a registrare”. Asheton si riferisce ai quattro brani che sono immortalati sul lato A del disco Declaration of War (Fan Club/New Rose 1987): la title track, “Lucky Strike”, “Hollywood Holidays” e “Sidewinder”.

Il demo è decisamente ottimo, ma Hollywood e l’industria discografica in quel momento sono assorbite da altre faccende e una band di rock duro come i New Order non è ritenuta adatta al mercato. In poche parole il famoso contratto si rivela molto più difficile del previsto, da ottenere. A complicare le cose si aggiunge il nuovo arrivato, Spry, che ha una pendenza con la giustizia. Era stato fermato ubriaco e fatto di quaalude al volante, guadagnandosi un processo e una condanna a fare un periodo di community service – in pratica lavoro al servizio della comunità, invece della galera. Il resto della band è all’oscuro di tutto, ma le ripetute assenze di Spry alle prove insospettiscono gli altri, che devono quasi estorcere la confessione al cantante.
Asheton, Thompson e Recca si dimostrano comunque comprensivi con Jeff, che però compie un errore fatale: inizia a saltare i turni di lavoro assegnati dal giudice e viene quindi mandato in prigione. A questo punto i New Order decidono di estrometterlo: è troppo inaffidabile e instabile.

Stop, si torna al punto di partenza: serve un nuovo cantante, non ci sono soldi e i progressi fatti sono davvero pochi.

Nel prossimo capitolo vedremo come è continuata la storia. Nel frattempo potete ascoltare la musica dei New Order scaricandola QUI. Ovviamente sapete che accontentarvi di una ventina di mp3 nell’iPod è una cagata, quindi cercate i vinili (o i cd) – anche se è merce davvero rara. Volete mettere, però, la goduria di trovarne uno e portarselo a casa stretto in mano?